Ο Giorgio Barberio Corsetti το 2009 σκηνοθέτησε στο παρισινό θέατρο Odéon το έργο του Howard Barker Gertrude (le Cri), ένα ξαναγράψιμο της σαιξπηρικής τραγωδίας Άμλετ. Δυο χρόνια μετά, επανήλθε στο ίδιο θέατρο για να ανεβάσει τον Κυκλισμό του Τετραγώνου του Δημήτρη Δημητριάδη. Διόλου τυχαία.

Ο Barker ορίζει το θέατρό του, ως  «θέατρο της καταστροφής», που αφορά περισσότερο  «σ' αυτούς που υφίστανται ακρωτηριασμό της φαντασίας τους (…) στους προσβεβλημένους. Δεν κάνει διάλογο με αυτούς που (…) διακηρύσσουν τη διαύγεια και την ευθύνη.(...) Που ονειρεύονται ότι το θέατρο λέει την αλήθεια».[i] «Θέατρο της καταστροφής» γράφει και ο Δημητριάδης, ως σύγχρονη εκδοχή της τραγωδίας. Για εκείνον, τραγικό και δραματικό δεν συμπίπτουν, το τραγικό βρίσκεται στην ουσία της ανθρώπινης κατάστασης: «Το δραματικό θα το τοποθετούσα περισσότερο στην πλοκή, στη δράση, τη σκηνική δράση, και το τραγικό στην ουσία της σύλληψης ή στην κοσμοθεωρία, στην κοσμοαντίληψη που έχει κανείς, την άποψη που έχει για.. ας μην πούμε τώρα μεγάλες λέξεις... για τον άνθρωπο, τη ζωή, τον κόσμο κ.λ.π. Δηλαδή, το τραγικό είναι η ουσία της ανθρώπινης φύσης, πραγματικότητας, και το δράμα είναι η δραματοποίηση..... δεν είναι ταυτολογία αυτό που λέω....είναι η δραματοποίηση του τραγικού».[ii] Και το τραγικό σύμφωνα με τον Barker «δεν θέλει το καλό του ανθρώπου. Αλλά επειδή δε  θέλει το καλό του, το ενισχύει.  Εδώ έγκειται το μυστήριο της και ακριβώς η δύναμή της».[iii]

Δεν είναι παρηγορητικό ή εξομολογητικό το έργο του Δημητριάδη, περισσότερο με τραγωδία μοιάζει, που διηγείται την αποτυχία-απελπισία του ανθρώπινου γένους στις διάφορες εκφάνσεις της.  Έτσι που μετατρέπει τη θεατρική σκηνή σε χώρο φιλοσοφικού προβληματισμού. Η ύπαρξη στο επίκεντρο του θεάτρου, και ό,τι την ορίζει: οικογένεια, παράδοση, ιστορία, έρωτας, απελπισία.

Χαρακτήρες μη ψυχολογικά δοσμένοι, σώμα και λόγος, υψηλό καλοδουλεμένο γλωσσικό ύφος, το τραγικό και το κωμικό. Γεωμετρία. Φόρμα και αφαίρεση, ψυχρότητα του λόγου και ζεστασιά του σώματος. Αφαιρετική σκηνική δράση, αλληγορική και επαναληπτική. «To πραγματικό αίμα των πραγμάτων, βρίσκεται στο βάθος των λέξεων» γράφει ο Valère Novarina και ο Δημητριάδης το επιβεβαιώνει με τον τόσο συμπυκνωμένο, ζωντανό, καλοδουλεμένο και ποιητικό λόγο του.  Θέατρο λόγου υψηλής αισθητικής.

Στο επίκεντρο του έργου του έννοιες όπως η οικογένεια, η χώρα, το έθνος, η ιστορία, πάντοτε αναζητώντας τη σχέση τη δική μας με αυτές, ψάχνοντας να ορίσει εμάς, μέσα στην ιστορία, επιθυμώντας ταυτόχρονα τον αναστοχασμό, την κριτική. Με αυστηρότητα αγγίζει τα πράγματα. δεν τους χαρίζεται, τα φτάνει στα άκρα. Κάπως  έτσι μας παραδόθηκε το 1976 το περίφημο Πεθαίνω σα χώρα, για τον φυσικό και πνευματικό θάνατο μιας χώρας, για τον θάνατο κάθε ανθρώπινης αξίας, στο τέλος, για τον θάνατο του ίδιου του ανθρώπου. Δεν μπορούμε να περιμένουμε ένα καλύτερο μέλλον, αφού σ’ αυτή την άγονη χώρα οι γυναίκες δεν μπορούν άλλο πια να κάνουν παιδιά.

Παρομοίως, στην Αρχή της Ζωής παρουσιάζεται η κατακερματισμένη ταυτότητα του Ελληνισμού. Η Άλωση της Κωνσταντινούπολης χρησιμοποιείται ως μοτίβο, ενώ πρωταγωνιστεί η φιγούρα του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου.

Φιλοσοφικά, παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον να τονίσουμε την απόσταση που υπάρχει ανάμεσα στον Δημητριάδη και το μεταμοντέρνο πρόταγμα σε επίπεδο τουλάχιστον αναζήτησης μιας ιστορικότητας: Πού βρισκόμαστε; Σε ποιο σημείο της εξέλιξής μας ως είδος και ως πολιτισμός; Τον ενδιαφέρει τον Δημητριάδη η εγγραφή στο ιστορικό προτσές, οι ήρωες του δεν είναι εκ-ριζωμένοι, αλλά ανήκουν κάπου, κουβαλούν και ορίζονται μέσα σε ιστορικό πλαίσιο. Μοιάζει να τον ενδιαφέρει ο αναστοχασμός, η απόρριψη, η κριτική, το κατακεραύνωμα των όσων έχουν γίνει, των όσων η ελληνική κοινωνία κουβαλά,  του «ηρωικού και ένδοξου» παρελθόντος, όχι για να τα μειώσει ως αξία, όχι για να πει πως δεν έχουν σημασία, αλλά τουναντίον για να οικοδομηθεί μια νέα σχέση μαζί τους.

Τον νοιάζει η σημασία, το νόημα τον Δημητριάδη. Και φυσικά, η ανθρώπινη υπόσταση, που δεν μπορεί παρά να ειδωθεί και διαμέσου του έρωτα. Στον Kυκλισμό του τετραγώνου τέσσερις ιστορίες έρωτα, οι πιο κοινότυπες και οι πιο καυστικές, διαδέχονται η μία την άλλη σε τέλεια γραμμικότητα. Η Πράσινη επιστρέφει στον Πράσινο αφού τον εγκατέλειψε, η Γαλάζια και ο Γαλάζιος, ένα κατά τ΄άλλα τέλειο ζευγάρι, συμβουλεύονται τον Μαύρο ώστε να δώσουν τέλος στο μοναδικό τους πρόβλημα. Η Πράσινη ομολογεί στον Πράσινο πως είναι ερωτευμένη με τον καλύτερό του φίλο, ο Κίτρινος και ο Κόκκινος ενοχλούνται από τον ισότιμο έρωτα που τους εκδηλώνει ο Μπλε. Στη Ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή η αγάπη και ο έρωτας αντιστρέφονται και η ίδια η οικογένεια τρώει τις σάρκες της. Ο έρωτας χτυπημένος, δηλητηριασμένος. Το ερωτικό πάθος γίνεται απελπισία, εφιάλτης, βασανιστήριο, η επιθυμία κτητικότητα. Και στον Κυκλισμό του τετραγώνου, όπως και στον Χρύσιππο η ανθρωποφαγία έρχεται και επανέρχεται, διαφορετική κάθε φορά. Η επιθυμία κατασπαράγματος του άλλου, ώστε να εξασφαλιστεί η πλήρη κατοχή του. Ο έρως και ο θάνατος.

Στον Χρύσιππο το κεντρικό πρόσωπο, κινητήριος μοχλός της δράσης, είναι φιγούρα μυθολογική, κομμάτι του ομώνυμου χαμένου έργου του Ευρυπίδη. Γιος του Πέλοπος ο Χρύσιππος, τον απήγαγε ο Λάιος που τον ερωτεύτηκε λόγω της εκθαμβωτικής ομορφιάς και παρουσίας του. Ο Χρύσιππος του Δημητριάδη, χειραγωγεί τους ανθρώπους γύρω του, τους σαγηνεύει, αν και πίσω από την πανέμορφη όψη του υπάρχει πολύ σκοτάδι, καθόλου ομορφιά.

Στο διάσημο δοκίμιό του «Η κουλτούρα του ναρκισσιμού» ο Christopher Lach παρατηρεί πως οι συγκαιρινοί του συγγραφείς επιδίδονται σε εξομοληγητική γραφή, αναδιηγούμενοι ή αποτυπώνοντας απλά τα όσα ζουν, μικρά, καθημερινά, τρελά, γεγονός που το τονίζουν στον αναγνώστη. Απεκδύονται συχνά τη συγγραφική περσόνα, για να σχολιάσουν σε πρώτο πρόσωπο, σε πραγματικό χρόνο,, τα όσα γράφουν, για να τα κοροϊδέψουν. Γραφή που πηγαινοέρχεται ανάμεσα στην αδιύλιστη αυτοβιογραφία και στον αστεϊσμό.  Στάση που δεν προκύπτει από κάποιου είδους ταπεινότητα, κάθε άλλο, θέτει τον εαυτό στο επίκεντρο, και μεγεθύνει το ατομικό βίωμα, ανάγοντας το σε λόγο επαρκή ώστε να πολυδιαβαστούν από το αναγνωστικό κοινό.

Οι ιστορίες του Δημητριάδη δεν είναι κλεισμένες στον εαυτό τους, ούτε σε μικρόκοσμο, αλλά εξερευνούν τη γκάμα της φύσης μας, το ανθρώπινο: ο έρωτας, η υποταγή, η επιβολή, η ανθρωποφαγία, η προδοσία, οι οικογενειακές-ερωτικές-διαπροσωπικές σχέσεις, χωρίς έξοδο, αυτοκαταστροφικές.

Οι ήρωες του τις περισσότερες φορές δεν είναι καθημερινοί άνθρωποι. Άλλες φορές φέρουν μυθολογική ταυτότητα, βγαλμένοι από τον χώρο του μύθου, άλλες φορές φέρουν απλώς το όνομα του γένους τους «άνδρας», «γυναίκα», ή μιας ιδιότητάς τους, «μητέρα», «πατέρας», όπως στον Χρύσιππο ή ενός χρώματος όπως στον Κυκλισμό του Τετραγώνου. Ακόμη όμως και όταν φέρουν όνομα συγκεκριμένο, αυτό δε συνοδεύεται από πολλές λεπτομέρειες, αλλά περισσότερο ορίζει το ιστορικό πλαίσιο.

Τα πρόσωπα στα έργα του, δεν είναι φωτεινά, ούτε χαρούμενα, κουβαλούν άχθος.

Όχι δεν είμαστε ευτυχείς, ποτέ δεν ήμασταν, και ούτε θα είμαστε. Μια ζωή θ΄αναζητούμε, μοιάζει να λέει. Η Ιθάκη δεν υπάρχει. Στην Ομηριάδα άλλωστε, αντιστρέφει τον μύθο, γράφοντας για την επιθυμία της επιστροφής, η οποία λειτουργεί ως μηχανή καταστροφής. Λέει χαρακτηριστικά η Ιθάκη του Δημητριάδη: «Εγώ τον σκότωσα» (τον Οδυσσέα).

Ερωτά την κοινωνία και την ανθρώπινη φύση. Κοντράρεται με τα στερεότυπα, παρουσιάζει τα ταμπού (την ερωτική κατοχική αγάπη της μητέρας για τον γιο, τον ομόφυλλο έρωτα, το ερωτικό τρίο, την πατροκτονία, κ.α). Στο έργο του υπάρχει μια κρίση που υποβόσκει, και πρέπει να λυθεί με κάποιο τρόπο. Συχνά λύνεται βίαια. Και η αποσύνθεση αρχίζει να αποκαλύπτεται. Γι’ αυτό και το κοινό του, είναι θα λέγαμε μια «ελίτ της περιέργειας», που αναζητά την  «αλλοτριότητα», που διερωτάται συνεχώς πάνω στα σκοτάδια και στις γκρίζες περιοχές.

Μέσα από τα λόγια του ίδιου: «Η αλλοτριότητα δεν κατακτάται ποτέ. Εάν κατακτηθεί, γίνεται ταυτότητα, δηλαδή αυτοκαταργείται. Αν μία εποχή επιθυμεί να υπερβεί την εμπλοκή στην ταυτότητα, πρέπει να αυτοχρισθεί εποχή όχι τής αλλοτριότητας αλλά αναζήτησής της. H αλλοτριότητα καθίσταται ποθητός αλλά και ανέφικτος στόχος επειδή μετακινείται διαρκώς όπως το ποθούμενο ερωτικής έλξης που δεν τής επιτρέπεται να ικανοποιηθεί ποτέ. Μόνο μία αενάως μετατοπιζόμενη αλλοτριότητα, ως απρόσιτο ερωτικό αντικείμενο, είναι ικανή να προκαλεί την αέναη προσπάθεια προσέγγισής της και έτσι να παραμένει αναλλοίωτη και ανεξάντλητη, άρα διαρκώς ποθητή.Έτσι, το Άλλο και ο Άλλος διαιωνίζονται χωρίς να αλλοιώνονται.»[iv]

Όπως ο Barker και ο Valerina, και ο Δημητριάδης δεν εστιάζει στο μικρό, καθημερινό, “βαρετό”. (Τάση κατά τ'άλλα δικαιολογημένη σε προηγούμενες συγκεκριμένες ιστορικές περιόδους, ως αντίδραση στα μεγάλα και κλειστά συστήματα, που ξεχνούσαν τη μονάδα). Τώρα όμως, μάλλον ένα άνοιγμα του κάδρου έχουμε ανάγκη, μήπως και ο σύγχρονος Νάρκισσος πάψει να καθρεφτίζεται στις οθόνες, και στον περιορισμένο «ποταμό» του προσωπικού του πεπερασμένου κόσμου. Είναι σαν με το θέατρό του να επιχειρεί να ξαναορίσει τα πράγματα, σα να αποτυπώνει τη σύγχρονη νοηματοδότηση εννοιών όπως «γέννα», «οικογένεια», «μητέρα». Μας προσφέρει εργαλεία, φακούς για να κοιτάξουμε την ανθρώπινη συνθήκη. Γράφει για το γένος των ανθρώπων. Δεν το εξυψώνει, αλλά επιδίδεται με ξεχωριστή ένταση στην έκθεση όλων των τερατωδών και απελπιστικών ενστίκτων και συμπεριφορών του, σε μια προσπάθεια να τα αποκαλύψει όλα. Ως προϋπόθεση για μια πιθανή επανεκκίνηση και αναγέννηση. Και η περιπέτεια της ανθρώπινης κατάστασης συνεχίζεται. Στους αιώνες των αιώνων. Αμήν.