Η σκηνική περιπέτεια ενός βλέμματος

Ο Μισέλ Φάις, από την Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου (1994) μέχρι και τα Κτερίσματα (2012), επισκέπτεται αφανέρωτες αλλά πάντοτε προκλητικά παρούσες περιοχές της μνήμης και της καταγωγής, της ερωτικής και οικογενειακής ζωής, της ιστορίας και της καθημερινότητας. Η περιπέτεια αυτού του βλέμματος συνεχίζει και στο θέατρο, πρώτα σε θεατρικές διασκευές μυθιστορημάτων, την τελευταία πενταετία επίσης με τη συγγραφή αμιγών θεατρικών έργων.

Θεατρικές διασκευές μυθιστορημάτων

Για τις πρώτες παραστάσεις, την Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου (1995, ΔΗΠΕΘΕ Κομοτηνής και Πατρών, σκηνοθεσία: Θοδωρής Γκόνης) και τα Αντρόγυνα (2003, Θέατρο Μεταξουργείο, σκηνοθεσία: Περικλής Χούρσογλου) οι σκηνοθέτες βασίστηκαν στο υλικό του ομότιτλου μυθιστορήματος και του Aegypius monachus αντίστοιχα.

 Το 2006 ο Θάνος Αναστόπουλος σκηνοθέτησε στον Εξώστη του Θεάτρου Αμόρε ένα «θεατρικό ντοκιμαντέρ», στο οποίο ο φωτογράφος και οι άστεγοι του φωτογραφικού λευκώματος Η πόλη στα γόνατα συναντιούνται πάλι στον «σκοτεινό θάλαμο» της σκηνής. Η Ελληνική αϋπνία παρακίνησε τη Ρούλα Πατεράκη να ζωντανέψει την τρυφερή επιστολογραφία ανάμεσα στον Αναγνώστη και τον Γ.Μ. Βιζυηνό (2006, Θέατρο Εμπρός). Αντλώντας από το πιο ριζικό γραπτό του Φάις, το Aegypius monachus, η Λίλλυ Μελεμέ σκηνοθέτησε ως τελετουργικό θέατρο οριακής μετάβασης το εσωτερικό ταξίδι επιστροφής και αυτογνωσίας ενός συγγραφέα, ο οποίος κινείται (σαν άλλη πέστροφα) αντίθετα στο ρεύμα των (ανα)διηγήσεων, για να φτάσει στο κρίσιμο κενό, το οποίο η αξημέρωτη νύχτα του εκτοπισμού των Εβραίων κατέστησε σημείο μηδέν της ζωής του.

Πρόσφατα, το Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης φιλοξένησε την παράσταση La petite mort (2014, σκηνοθεσία: Λίλλυ Μελεμέ), που βασίζεται στο τελευταίο, μέχρι στιγμής, μυθιστόρημα του Φάις: Κτερίσματα. Τρεις κομψές φιγούρες – πρώην ερωμένες; μορφές της ερωτικής φαντασίας; Μοίρες της ερωτικής ζωής; μετεμψυχώσεις της «ιδανικής γυναίκας»-Μητέρας; – ξεδιπλώνουν τους εμποδισμένους έρωτες ενός μελαγχολικού συγγραφέα και ζωντανεύουν με ποικίλες τριπολικές διατάξεις εμπειρίες, εξομολογήσεις και παρατηρήσεις του παρελθόντος. Ο τάφος-κρεβάτι, που δεσπόζει πάνω στη σκηνή, αποτελεί κρυψώνα της αντρικής φωνής, η οποία υπομένει, άλλοτε με εκνευρισμό άλλοτε συγκαταβατικά, το ύφος του «ξέρω τα πάντα για σένα και κάτι παραπάνω», που κρατούν οι τρεις γυναίκες. Μόλις στο τέλος του έργου, όταν αυτό το γυναικείο τρίγωνο αναδιπλώνεται στους έλικες του εγκεφάλου του εκλιπόντος και απομένει μόνο η φωνή του, αποκαλύπτεται ότι ο πενθών συγγραφέας προσκόμισε την αρχαιολογία της ερωτικής του μνήμης ως «κτερίσματα» στον τάφο της Μητέρας.

«Η Αγάπη είναι το δυνατότερο οξύ»

Τα θεατρικά έργα του Φάις, όπως άλλωστε και τα μυθιστορήματά του, δεν έχουν «πλοκή», κάποια διηγήσιμη «υπόθεση» ή ένα αποσαφηνισμένο «θέμα». Δεν υπάρχει δηλαδή κάποια «ιστορία» με ραχοκοκαλιά, κάποια σταθερή «σημασία» να εμπεδωθεί ή κάποιο ιδεολογικό «μήνυμα» να ανταποδοθεί. Αν έπρεπε με λίγες λέξεις να προσδιορίσω τα θεατρικά έργα του Φάις, θα έλεγα ότι πρόκειται κατά βάση για τη σκηνική περιπέτεια ενός βλέμματος πάνω σε ιστορικές, ερωτικές, οικογενειακές, τυχαίες ανθρωπογεωγραφίες. Οι μεθοδεύσεις αυτών των «αρχείων» είναι κατά κύριο λόγο τα κρυφοακούσματα σε περαστικούς, την αυξημένη, σχεδόν εμμονική, παρατήρηση σκηνών του ιδιωτικού και του δημόσιου βίου και λαθροδιαβάσματα στο συλλογικό ημερολόγιο της πόλης – πάντοτε με προσωπική επένδυση.

Ενδεχομένως αυτή η χαρακτηριστική για τον Φάις αφηγηματική πραγματικότητα πέρασε αθέλητα σε δεύτερο πλάνο, όταν ο συγγραφέας ανακοίνωσε στο πρόγραμμα της παράστασης Το κίτρινο σκυλί (2009, Από Μηχανής Θέατρο, σκην. Λίλλυ Μελεμέ) το πρώτο αμιγώς θεατρικό του έργο ως ένα «κείμενο επείγουσας γλωσσικής πραγματικότητας», που γράφτηκε «με αφορμή την επίθεση με καυστικό οξύ, τον περασμένο Δεκέμβριο [του 2008], κατά της Βουλγάρας καθαρίστριας Κωνσταντίνας Κούνεβα».

Η βία των φανατικών προκαταλήψεων, που οδήγησε στην ακύρωση της πρεμιέρας και στον περιορισμό των παραστάσεων, είναι γνωστή. Αυτό που μένει, όμως, ως αισθητικό κυρίως γεγονός μετά από αυτό τον γύρο διεκδικήσεων για το σύμβολο «Κούνεβα», είναι το δραματικό πρόσωπο της Ρούσκας Ρούσεβα. Προσωπικά θεωρώ το γεγονός ότι η μορφή αυτή συστήνεται στον θεατή ως άμεση συγγενής του νεκροθάφτη (Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου, 1994), της θείας Κλάρας (Απ' το ίδιο ποτήρι και άλλες ιστορίες, 1999), του μαυρόγυπα (Aegypius monachus, 2001) και του Αναγνώστη (στην Ελληνική αϋπνία, 2004), πιο σημαντικό από την αφορμή της στην επικαιρότητα. Και αυτό, επειδή το «πολιτικό» νόημα της Ρούσκας Ρούσεβα στο Κίτρινο σκυλί δεν εντοπίζεται, κατά τη γνώμη μου, τόσο στη συνδικαλιστική δράση της γυναίκας συνδικαλίστριας, που της φορέθηκε η ταυτότητα του εμβληματικού θύματος του συστήματος, όσο στη μεσολάβησή της ως «προσώπου δημόσιας αγάπης» στον δύσκολο αλλά απαραίτητο διάλογο ανάμεσα στην αγελαία καθημερινότητα του συνάγωγου πλήθους (του εσείς) και τον περιθωριοποιημένο κόσμο των άλλων. Η ουμανιστική μέριμνα της «κόκκινης καθαρίστριας» στο Κίτρινο σκυλί συμπυκνώνεται στο παράθεμα, που έδωσε το μότο στο θεατρικό έργο: «Αν θεωρήσουμε τον άνθρωπο σαν άνθρωπο, και τη σχέση του προς τον κόσμο ανθρώπινη, τότε μπορεί η αγάπη να ανταλλάσσεται μόνο με αγάπη, η εμπιστοσύνη μόνο με εμπιστοσύνη.» (Κ. Μαρξ)

Ρ.Ρ.:  Σιωπηλές, περιφρονημένες, αόρατες [εμείς] καθαρίζουμε τις βρομιές σας. [...] Προσέξτε όμως, κύριοι Αυγείες. Α, προσέξτε καλά! Εμείς. Ένα μαζεμένο τίποτα. Προσέξτε, το μαζεμένο τίποτα! [...] Είμαστε πρόσωπα δημόσιας αγάπης. Ναι. Γελάτε; Αυτό είμαστε. [...] Εργασία μας είναι η αγάπη. Εκεί κολλάμε τα βαρέα κι ανθυγιεινά. Όλα τα σκουπίδια σας έχουν θέση στην καρδιά μας. Μετανάστες, άστεγοι, σαλοί, πρεζόνια, διεστραμμένοι, εγκληματίες. Τα παιδιά του Καιάδα είναι παιδιά μας.

Ως διαλεκτικός δείκτης ανάμεσα στο «οικείο» και το «ξένο» η Ρούσκα Ρούσεβα διεκδικεί από το τράνζιτ «υπόγειο» της μεγαλούπολης (εν προκειμένω της αποβάθρας στο Μετρό) έναν κόσμο αγάπης με την «πολιτική» του ανυπεράσπιστου εαυτού. Υποδέχεται τις φωνές των άλλων (ο λόγος της ένα «πολυφωνικό παραμιλητό») για να ξεβολέψει την εθελοτυφλία μας. Χρησιμοποιεί τη δύναμη της αδυναμίας της («ένα μαζεμένο τίποτα» που καθαρίζει με «εφιάλτες του Καλού») για την αποκατάσταση ενός πλαισίου για διάλογο και ανανεωμένη συνεννόηση ανάμεσα στους «κύριους Αυγείες» (το κοινό ήθος του κέντρου) και τα «παιδιά του Καιάδα» (τους κάθε είδους αποκλεισμένους στις παρυφές της κοινωνίας αλλά και τις δικές μας ανασφάλειες).

Τρία έργα «κωμικής απόγνωσης» ...

Στα τρία μονόπρακτα της διετίας 2011-2012, που χαρακτηρίζονται από τον Φάις «κωμωδίες απόγνωσης» (Μετά τις τελευταίες μας λέξεις, Πουπουλένιο τίποτα, Κάποιος να τους πονέσει), ερωτικά, οικογενειακά, ψυχαναλυτικά κ.ά. «τρίγωνα» ξεθωριάζουν σε διαφορετικές κλίμακες τα όρια μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού, παρόντος και παρελθόντος, πραγματικού και ονειρικού, φάρσας και δραματικού. Είτε μετεωρίζονται στα άκρα ενός ιψενικού τριγώνου (Αντρέας/Χρύσα/Μάνια στο Μετά τις τελευταίες μας λέξεις), είτε κάνουν το σπίτι τους ένα εργαστήρι σκηνικής τελειοθηρίας (Αθηνά/Χάνα και Αβραάμ/Αλέξανδρος στο Πουπουλένιο τίποτα), είτε προορίζουν το πιο πιστό τους κοινό – δηλ. τα παιδιά τους – για επάλληλες αναμετρήσεις με το παιδικό τους χάος (Κάποιος να τους πονέσει), τα ταλαιπωρημένα ζευγάρια καθιστούν θέαμα τη μανία και το πένθος της σχέσης τους, την απουσία νοήματος της ατελείωτης διένεξης και την ηδονή της βίας.

... και ένα «παραμιλητό της Αθήνας»

Στο Παγκάκι του κανένα (2014, Θέατρο 104) δύο ανώνυμοι ήρωες (Α./B.) και η ασώματη φωνή της σκηνοθέτριας Αλεξίας Καλτσίκη στο πιο πρόσφατο θεατρικό τρίγωνο του Φάις. Οι δυο πρωταγωνιστές αποτελούν καθημερινούς ανθρώπους· απλούς και χωρίς αποσαφηνισμένη ταυτότητα, με τις ανασφάλειες και τους φασκιωμένους φόβους τους. Όσο αναπτύσσουν με υπόγειο χιούμορ τις στιχομυθίες τους, αναδεικνύονται πραγματικοί συλλέκτες ανθρώπινης ενέργειας μέσα στη διαμετακομιστική κοινωνία της μεγαλούπολης, έχοντας μεράκι στην παρατήρηση. Σ' ένα παγκάκι – αγαπημένη ζώνη εφήμερης συνάντησης και επικείμενου χωρισμού στη γραφή του Φάις – ο διακαής και ο ουδέτερος παρατηρητής αναμεταδίδουν, λοιπόν, το θρυμματισμένο παρόν του δημόσιου βίου. Δεν ουρλιάζουν, δεν παραληρούν, δεν πλήττονται από τη σπασμωδικότητα, τους παροξυσμούς ή, ενίοτε, της αναπάντεχης τρυφερότητάς του· πάνω από όλα τους συνεπαίρνει ένας περιθωριακός στοχασμός, που επαναδιαπραγματεύεται το ιδιωτικό και το δημόσιο της (αυτο)παρατηρητικής αναζήτησης στον κοινό χρόνο της συνάντησης:

Φ.:          Συγκεντρωθείτε σ' αυτό που βλέπετε. Τι βλέπετε;

Α., Β.:    Βλέπουμε αυτό που βλέπουμε ή βλέπουμε αυτό που είμαστε;

Φ.:          Ποιος μιλάει;

Α.:          Εγώ!

Β.:           Εγώ!

Με παροδικές παρεμβάσεις η «φωνή» αναρρυθμίζει τον άξονα της έντασης, που συνδέει τους δυο πρωταγωνιστές, και τον καθιστά, πλέον με τη δική της συμμετοχή, ένα τρίγωνο. Ενώ η «φωνή» συγκεντρώνει με συναφείς υποδείξεις το βλέμμα, βοηθά τους θαμώνες της παρατήρησης να κάνουν το καθοριστικό βήμα έξω από τον εαυτό τους. Η «ύπνωση» συνεπάγεται μια αδιανόητη αλλά βαθιά ανθρώπινη επικοινωνία με τις φωνές της πόλης και ανοίγεται προς πιο υπαρξιακές θεωρήσεις: χρωστάμε την υποκειμενικότητά μας στην παρατήρηση του άλλου και στα «κείμενα» που μεταφέρει; Ό,τι δεν παρατηρείται (και, συνεπώς, δεν μπορεί να απο/δια/τυπωθεί) μήπως είναι σαν να μην υπάρχει; Τι υποκινεί τη σχέση μας με τους άλλους; Άραγε το βλέμμα είναι μια μορφή ηθικής ενέργειας;

Με την εκτυφλωτική γλώσσα της κωμικής απόγνωσης ή το κυκλικό παιχνίδι του εαυτού και του άλλου τα θεατρικά έργα του Φάις ανατέμνουν το τοπίο πολλαπλών κρίσεων (ιστορικών, οικογενειακών, ερωτικών, υπαρξιακών κ.ο.κ.) για τη δημιουργία ενός λογοτεχνικού πρωτίστως συμβάντος, που διαγιγνώσκει και ειρωνεύεται τόσο την ίδια τη θεαματική παθογένεια του ιδιωτικού και του δημόσιου βίου όσο και την οικειότητά μας με την τηλεοπτική λογική της. Στα θεατρικά τρίγωνα του Φάις ο τρίτος όρος της μεσολάβησης δεν παριστάνει μολαταύτα κάποια απελευθερωτική αλήθεια ή κάνει ένα διδακτικό σχόλιο για να συγκαλύψει ή να επιλύσει αυτή την (ανομολόγητη;) διαταραχή. Αναζητώντας απεγνωσμένα εναλλακτικούς μιμητικούς τρόπους, προσβλέπει, όμως, σε μια καλύτερη, ανθρώπινη ζωή.