Η ιδιότητα του θεατρικού συγγραφέα είναι από τις πιο πρόσφατες στο πλούσιο βιογραφικό του πολυσχιδούς Αλέξη Σταμάτη, ύστερα από μία αξιόλογη παρουσία στον χώρο της   πεζογραφίας. Πρωτοεμφανίζεται στα ελληνικά γράμματα το 1992 ως ποιητής για να μεταπηδήσει κατόπιν στη συγγραφή μυθιστορημάτων, νουβελών, διηγημάτων, ακόμα και παιδικής λογοτεχνίας. Αν και ο πρώτος θεατρικός μονόλογός του με τίτλο Η τελευταία Μάρθα θα γραφτεί με αφορμή την Πολιτιστική Ολυμπιάδα του 2003, η ουσιαστική στροφή του στη θεατρική γραφή θα λάβει χώρα κατά κύριο λόγο στα χρόνια της κρίσης. Ύστερα από την Τελευταία Μάρθα, θα ακολουθήσουν το 2008 άλλα δύο μονολογικά μονόπρακτα: Το παιδί για τα θελήματα και Ο καθρέφτης, υπό τον γενικό τίτλο «Γένεση». Η θεατρική συγγραφή του Σταμάτη θα πυκνώσει σημαντικά μέσα στα επόμενα χρόνια, ενώ όλα τα θεατρικά έργα του θα παρουσιαστούν από σκηνής. Το 2010 θα ανέβουν τα Δακρυγόνα, το 2012 το Σκότωσε ό,τι αγαπάς και τα Μελίσσια, το 2013 το Μεσάνυχτα σ’ ένα τέλειο κόσμο, ενώ τον ίδιο χρόνο θα συμμετάσχει παράλληλα και σε πειραματικές θεατρικές συγγραφικές δοκιμές, όπως το "24 Hour Plays Athens" και η σπονδυλωτή παράσταση «Έξοδος». Πιο πρόσφατο δημιούργημα θα αποτελέσει το Innerview, το οποίο θα παρουσιαστεί το 2013 ως μονόπρακτο στο Λονδίνο, αποτελώντας όμως ένα work-in-progress πολύπρακτο έργο.

Στη θεατρική γραφή του Σταμάτη ο λόγος διαθέτει ροή ριπής, αποτελούμενος από σύντομες προτάσεις παροξυσμικής διαδοχής, συχνά έντονης προφορικότητας. Με γλώσσα καθημερινή, χωρίς στολίδια καλολογικών στοιχείων, οι ήρωές του δεν φιλολογούν –αν και ενίοτε φιλοσοφούν μέσα από τον συγκεκομμένο λόγο τους. Ωστόσο ο λόγος αυτός, αν και απλός και καθημερινός, συχνά λειτουργεί κρυπτικά, συγκαλύπτει δηλαδή τις αλήθειες που επιθυμούν οι ίδιοι να ανακαλύψουν, χωρίς όμως απαραίτητα να θέλουν και να αποκαλύψουν στους άλλους.

Όπως ένα τρένο (σκέψεων) που δεν ανακόπτει την ταχύτητά του, παρότι συχνά αλλάζει ράγες μέσα από πλείστες ανατροπές, οι ήρωες του Σταμάτη ζουν πλούσιες εσωτερικές ζωές, που υπόκεινται σε κάθετες μεταβολές, μεταθέτοντας διαρκώς την όψη του πρίσματος μέσα από την οποία διαθλάται η αλήθεια της πραγματικότητάς τους. Πίσω από μια φαινομενική κανονικότητα ή μια αδιατάρακτη νόρμα επανάληψης, οι ήρωες του Σταμάτη, πρωτίστως, ατενίζουν τη ζωή τους σε στιγμές κρίσιμες, καταλυτικές. «Κάθε άνθρωπος έχει ένα όριο, ένα όριο θραύσης» (Το παιδί για τα θελήματα)· και ο συγγραφέας τοποθετεί τη δράση των θεατρικών έργων του τη στιγμή που το όριο αυτό υπερβαίνεται.

Οι ήρωές του, επίσης, συχνά φέρονται να έχουν άμεση σχέση με την τέχνη, είναι οι ίδιοι δημιουργοί, άλλοτε συγγραφείς ή σκηνοθέτες, αποτελώντας –τρόπον τινά– προσωπεία του ίδιου του δραματουργού μέσα στα έργα του. Ακόμα όμως και οι ήρωες που δεν σκιαγραφούνται ως έχοντες κάποια σχέση με την τέχνη, δεν φοβούνται την αυτό-αναφορικότητα, δεν τρέμουν μπροστά στον υποκειμενισμό τους. «Είναι πράγματα που οι περισσότεροι άνθρωποι στον κόσμο έχουν την εμπειρία, είναι αυτό που λένε πράγματα καθημερινά, που αν συγκριθούν με τα των άλλων, τα δικά μου μπορεί και να ωχριούν, όμως δικά μου είναι, μοναδικά δικά μου βιώματα, μόνο ετούτα έχω, κι αν με ταράζουν, αυτό είναι το μέτρο μου και βάση αυτού θα κριθώ», θα αποφανθεί η ηρωίδα του μονολόγου Καθρέφτης. Η αυτοβιογραφία δεν αποτελεί ωστόσο τον μόνο δρόμο. Όπως και ο ήρωας- συγγραφέας στο Μεσάνυχτα σ’ ένα τέλειο κόσμο, έτσι και η κατάκοιτη δημιουργός στα Μελίσσια αναθυμούνται ένα κοινό περιστατικό, ότι κάποια στιγμή η τραγωδία μιας άλλης ύπαρξης αποτέλεσε απλά υλικό για να μπορέσουν να γράψουν, ‘κλέβοντας’ ανενδοίαστα στιγμές από τη ζωή ενός άλλου για να μπορέσουν να δημιουργήσουν.

Στο πρώτο του θεατρικό έργο, την Τελευταία Μάρθα, ο Αλέξης Σταμάτης σκιαγραφεί την προσωπικότητα του ήρωά του με πολλαπλές, διαφωτιστικές πινελιές, που συνθέτουν το δίπτυχο παρελθόντος-παρόντος χρόνου. Μέσα από τον αγωνιώδη μονόλογο του ήρωα παρελαύνουν με ευκρίνεια τα αίτια της μονήρους ζωής του· καθοριστικά συμβάντα, εσωτερικές διεργασίες διαμόρφωσης της ταυτότητάς του: η εγκατάλειψη από τον πατέρα, η εξιδανίκευση της μητέρας, η κατοπινή χρόνια ασθένειά της, η δική του αφοσίωση στη φροντίδα της κλινήρους ασθενούς και η έλλειψη επαφής με την ανοϊκή μητέρα, η ατολμία της νεανικής του ηλικίας, η εθελούσια παραίτηση από το όνειρο της ενασχόλησης με τη ζωγραφική και η υποκατάσταση του μεγάλου ονείρου από την ασφαλή υπόδυση του ρόλου του φύλακα μπροστά στον πίνακα του Χριστού του Κων. Παρθένη, οι θρησκευτικές εμμονές και ο εσωτερικός αγώνας με τις γενετήσιες ορμές του, οι κατοπινές ευκαιριακές σεξουαλικές σχέσεις με πόρνες που εναλλάσσονται χωρίς ποτέ να αλλάζουν ταυτότητα στα μάτια του, η αναζήτηση της εσωτερικής ισορροπίας στην αλφαδιασμένη τάξη και την αψεγάδιαστη καθαριότητα μιας μυστικής ζωής, όλα κατατείνουν στη διαμόρφωση της ψυχοπαθολογίας του. Η αγωνιώδης αναζήτηση του ταραγμένου μυαλού του καταφεύγει κατόπιν στην επινόηση κρυμμένων νοημάτων σε αδόκητες πτυχές της ατέρμονης, αδιέξοδης επαναληπτικής καθημερινότητας που βιώνει. Ο ψιλικατζής της γειτονιάς, που διατηρεί κατάστημα με το σημαδιακό –για τον ήρωα– όνομα «Οι Δελφοί», ανάγεται εν τέλει σε πραγματικό μαντείο χρησμών και φύλακα άγγελο, με βλέμμα πατρικής αγάπης και μυστικής σύμπραξης. Μέσα από τη διαρκή μόνωση, ο πρωταγωνιστής κινείται ολοένα προς έναν δικό του επινοημένο κόσμο αλληλεπιδράσεων, σημαδιακών επαφών και άρρητων συνδέσμων με το περιβάλλον του. Στην κρίσιμη στιγμή όμως υπέρβασης, ο ήρωας θα οδηγηθεί απαρέγκλιτα στο έγκλημα, αδυνατώντας να κατανοήσει, αλλά και να ξεφύγει από τους μηχανισμούς άμυνας που έχει ο ίδιος κατά τη διάρκεια μιας ολόκληρης ζωής δημιουργήσει και συντηρήσει.

Τα δύο επόμενα μονολογικά μονόπρακτα, Το παιδί για τα θελήματα και ο Καθρέφτης, που θα παρουσιαστούν επί σκηνής από κοινού, αν και θα συναποτελέσουν θεατρικά μία ενότητα υπό τον τίτλο «Γένεση», λειτουργούν αντιστικτικά τόσο με άξονα το φύλο, την ηλικία, την ταυτότητα, αλλά και την κρίσιμη χρονική στιγμή της συνθήκης μέσα στην οποία λαμβάνουν χώρα, εν αναμονή του θανάτου και ύστερα από μία γέννα. Ωστόσο η παραστασιακή σύζευξή τους δεν θα συμβεί τυχαία, καθώς οι δύο ήρωες συναντιούνται στο επέκεινα του συμβάντος και στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονται αυτό που αναμένουν: ως γένεση τον θάνατο και ως θάνατο τη γέννηση.

Στο πρώτο, με φανερές τις αναφορές τόσο στην ιστορική ταινία του Coppola Αποκάλυψη τώρα όσο και στο βιβλίο Heart of Darkness του Joseph Conrad, το μονολογικό έργο του Σταμάτη θα αποτελέσει μία πιθανή φανταστική συνέχεια της πλοκής βασισμένη στο ερώτημα «τι απέγινε λοιπόν ο Ουΐλαρντ μετά, ύστερα από τη μοιραία συνάντηση με τον Κουρτς»; Η απάντηση που δίνεται στο ερώτημα είναι πως ο Ουΐλαρντ στη συνέχεια θα γίνει και εκείνος ένας νέος Κουρτς, αναμένοντας με τη σειρά του τον άνθρωπο που θα κληθεί να τον δολοφονήσει, προσφέροντάς του ένα ανακουφιστικό τέλος ύπαρξης. Στην εξέλιξη του έργου ο ήρωας ανακαλεί τα διαδοχικά βήματα της πορείας του και της σημαδιακής γνωριμίας του με τον Κουρτς, ενώ στοχάζεται πάνω στον τρόπο με τον οποίο και ο ίδιος θα καταβυθιστεί τελικά στα έγκατα της φρίκης μέσα από την ίδια αναζήτηση του απόλυτου. Η ανακύκλωση του ανθρώπινου πόνου φιλτράρεται στο Παιδί για τα θελήματα μέσα από τη φρικαλεότητα που γεννά ο πόλεμος, ενώ εικονογραφείται παράλληλα μία ιδιότυπη σχέση μύησης και εναλλαγής ρόλων, στον άξονα πατέρα-γιου.

Στο δεύτερο μονόπρακτο, στον Καθρέφτη, ο θεατής παρακολουθεί τον ταραγμένο εσωτερικό μονόλογο της ηρωίδας που, καθηλωμένη στο κρεβάτι του νοσοκομείου, ακόμα αδύναμη, αναλογίζεται τους μοιραίους βηματισμούς που την έφεραν σε αυτό το σημείο. Τα δεδομένα που απορρέουν από την εκτύλιξη της σκέψης της αποκαλύπτουν σταδιακά τους μηχανισμούς τους, ενώ ο θεατής γίνεται κοινωνός της απόγνωσής της, που απορρέει από την απόφασή της να δώσει το παιδί που μόλις γέννησε για υιοθεσία. Οι χρωματισμοί του έρωτα και του θανάτου, τα σύμβολα της μετάπτωσης από τη γένεση του έρωτα στον θάνατο του έρωτα και από εκεί στη γέννηση του παιδιού και κατόπιν σε έναν νέο θάνατο μέσω του αποχωρισμού της υιοθεσίας αποκτούν διαστάσεις οντολογικές για την ηρωίδα του Σταμάτη.

Αντίθετα με τον Ουΐλαρντ στο Παιδί για τα θελήματα, ο ήρωας στο επίσης μονολογικό Μεσάνυχτα σ’ ένα τέλειο κόσμο αν και αναγνωρίζει τη φρίκη που κρύβει μέσα του, δεν κατορθώνει ούτε να την εκτονώσει αλλά ούτε και να συμφιλιωθεί μαζί της. Ο μοχλός που καταρχήν τον ωθεί είναι η αγωνία του συγγραφέα που αναζητά εναγώνια την έμπνευση. Επιχειρεί να αντλήσει υλικό για το καινούργιο του δημιούργημα από τις μαγνητοσκοπημένες παρελθοντικές αναμνήσεις του, ακόμα και τις πιο επώδυνες και προσωπικές, που χρόνια απέφευγε να αντιμετωπίσει. Το βιντεοσκοπημένο ημερολόγιο με διηγήσεις από το παρελθόν του μετατρέπεται σε έναν αδιάλλακτο συνομιλητή του μεσήλικου τωρινού εαυτού του, θυμίζοντας τον Κραππ του Beckett με τις μαγνητοταινίες του. Κι αν μέσα του αναβιώνει η στιγμή μιας μακρινής ευτυχισμένης στιγμής, σκεπάζεται και αυτή από την ήδη αφιχθείσα «ηλικία μελλοντικής οδύνης».

Στα Δακρυγόνα η ξαφνική συνάντηση ενός μεσήλικα με μία αναίσθητη εικοσιπεντάχρονη κοπέλα κατά τη διάρκεια επεισοδίων σε μία πορεία, την οποία αποφασίζει να μεταφέρει στο σπίτι του, δίνει το έναυσμα για την εκτύλιξη μιας ιστορίας όπου και τα δύο πρόσωπα εξακολουθούν να συγκαλύπτουν τα μυστικά τους, τη σκοπιμότητα πίσω από την φαινομενική και τυχαία συνάντησή τους. Η ανάγκη τους για επαφή διαλύεται μέσα στην αποκάλυψη της αλήθειας του καθενός ξεχωριστά. Η αποκάλυψη αυτή εκρήγνυται σαν μεταφορικό δακρυγόνο που παράγει τα κυριολεκτικά δάκρυα της προσωπικής τους ματαίωσης, ενώ τα πραγματικά δακρυγόνα των συγκρούσεων στην πληγείσα από την κρίση πόλη εξακολουθούν να πέφτουν.    

Η σχέση των συγκοινωνούντων δοχείων μεταξύ της πεζογραφίας του Σταμάτη και των θεατρικών έργων του γίνεται εκ πρώτης εμφανής, μέσα από το Σκότωσε ό,τι αγαπάς, το οποίο υπάρχει τόσο ως πεζογράφημα όσο και ως θεατρικό έργο. Όμως αν και οι αρμοί που συνδέουν τα δύο δημιουργήματα δεν παύουν να υφίστανται, το τελικό αποτέλεσμα διαφέρει σημαντικά, με αποκλίσεις όχι μονάχα στην εκτύλιξη της πλοκής, στον χρόνο και τον τόπο, αλλά και στη δόμηση των προσώπων, στην ανάδειξη πρωταγωνιστών και δευτεραγωνιστών. Παραμένει ως απόλυτα κοινό σημείο η προτροπή του τίτλου να σκοτώσει κανείς ό,τι αγαπά (άμεση αναφορά στο “kill your darlings” του Faulkner ως υπόδειξη προς τους συγγραφείς), υπό τη μορφή μιας ασφάλειας που τελικά καταλήγει βραχνάς και κατατρύχει, της προτροπής να ξεφορτωθεί κανείς τις ευκολίες του.

Τα Μελίσσια αποτελούν το πλέον πολυπρόσωπο θεατρικό έργο του συγγραφέα. Στις πέντε σκηνές του έργου, έξι πρόσωπα που συνωθούνται στο πλαίσιο μίας οικογένειας, αρθρώνουν τους λόγους της νοσηρότητας των δεσμών τους. Γύρω από το κρεβάτι μίας βαριά άρρωστης, σχεδόν ετοιμοθάνατης μητέρας-καλλιτέχνιδας, οι διαρρηγμένες γέφυρες επικοινωνίας των μελών της καθρεπτίζουν τους τριγμούς των ενδοοικογενειακών σχέσεων, τα πλήγματα και τα κενά. Όμως το φαίνεσθαι των τριών ενδιάμεσων σκηνών έρχεται να ανατραπεί στην τελευταία, που την επαναφέρει στο πλαίσιο της πραγματικότητας της πρώτης σκηνής. Το όριο ανάμεσα στην αληθινή ζωή της ηλικιωμένης, με τα υπαρκτά λάθη και ατοπήματά της και στον φανταστικό κόσμο των δημιουργημάτων από τα αυτοβιογραφικά βιβλία της, δημιουργεί επικαλύψεις που πλέκουν συμβάντα χωρίς ωστόσο να μπορούν να της προσφέρουν την πολυπόθητη δικαίωση-λύτρωση για τις επιλογές της.  

Το Innerview, όπως δηλοί και ο τίτλος του, αποτελεί πρωτίστως την οπτική προς τα έσω, αλλά και μία παραφθαρμένη όψη της αγγλικής λέξης Interview. Το έργο αυτό, που είναι και το πιο πρόσφατο χρονικά, παρουσιάστηκε το 2013 ως μονόπρακτο, αλλά αποτελεί ένα work-in-progress, ένα υπό διαμόρφωση τρίπρακτο που συμπυκνώνει πολλά από τα μοτίβα της δραματουργίας του Σταμάτη. Η άποψη ότι «η ανθρώπινη φύση έχει κάτι τερατώδες μέσα της» επανέρχεται, μαζί με το ερώτημα πώς μπορεί κάποιος να παραμένει καλός όταν τριγύρω του όλα καταρρέουν; «Καλός, δεν ήμουν καλός, δεν είμαι καλός, όχι καλός, η καλοσύνη είναι κάτι που έχει σχέση με τους πολλούς, μόνο αν είναι πολλοί μαζί μπορεί να είναι κάποιος καλός». Απέναντι στη βεβαιότητα για τη σκοτεινή μύχια πτυχή της ανθρώπινης φύσης, αλλά και στο ερώτημα για το «καλὸ κἀγαθό», στο έργο του Σταμάτη υπάρχει πάντα και ο προβληματισμός για τη στάση του καλλιτέχνη. «Είναι η δουλειά μας να το καλύπτουμε το τέρας που έχουμε μέσα μας. Να το έχουμε σε καταστολή. Να ζούμε μαζί του, να κοιμόμαστε μαζί του και να το προσέχουμε», θα παραδεχθεί ο ήρωας-σκηνοθέτης του έργου.

Η πράξη συχνά προηγείται στα έργα του Σταμάτη, η λέξη την αναδημιουργεί. Ο θεατής ανασυνθέτει σταδιακά, μέσα από κοφτά και αποσπασματικά λεκτικά τοπία, τη δράση που προηγήθηκε, ενώ οι αποκαλύψεις ξεδιπλώνονται στην πορεία. Στην πρώτη πράξη του Innerview ο οδηγός ενός τεράστιου ανελκυστήρα αναδιηγείται τα συμβάντα που μεσολάβησαν. Το ζευγάρι που συνοδεύει, κατέρχεται μέσω ενός φουτουριστικού αλλά και φθαρμένου ανελκυστήρα πιθανά σε έναν εξπρεσιονιστικό κάτω κόσμο. Η δεύτερη εικόνα διακόπτει τη σύμβαση για να δημιουργήσει μία νέα πραγματικότητα ‘θεάτρου εν θεάτρω’, ενός δεύτερου επιπέδου, μιας αριστοφανικής ‘παράβασης’, όπου ο ηθοποιός απεκδύεται τη μάσκα του ρόλου του. Από τον μονολογικό διάλογο της πρώτης πράξης, οδηγούμαστε στον έντονο διάλογο και τον διαπληκτισμό, καθώς ακούμε τις οδηγίες ενός σκηνοθέτη στον ηθοποιό του, οδηγίες που φωτίζουν παράλληλα τις παραμέτρους όσων προηγήθηκαν με νέους συσχετισμούς. Στην τρίτη πράξη, που αποτελεί τον αρχικό πυρήνα του μονόπρακτου έργου, η γυναικεία φιγούρα-δημοσιογράφος, με αφορμή τη συνέντευξη που ετοιμάζεται να πάρει από τον σκηνοθέτη, επικουρεί τη διαλογική μονολογικότητα. Με φόντο την κρίση της εποχής, οι ερωτήσεις που τίθενται από τη δημοσιογράφο επιχειρούν να λειτουργήσουν σε ένα τριπλό επίπεδο: σε σχέση με τη γενικευμένη κατάσταση και την αναζήτηση για διεξόδους και ελευθερία, σε σχέση με την προσωπική κρίση όπως τη θεωρεί και τη βιώνει ένας καλλιτέχνης, και τέλος, σε ένα διαπροσωπικό επίπεδο που προκύπτει από μια παλαιότερη γνωριμία της δημοσιογράφου με τον σκηνοθέτη, που έμεινε ατελέσφορη ερωτικά, δημιουργώντας ερωτηματικά αλλά και την επιθυμία στη δημοσιογράφο να συναντήσει ξανά τον σκηνοθέτη με αφορμή τη συνέντευξη.  

Όπως το «κάθετο κείμενο» λειτουργεί ως «η μύτη ενός παγόβουνου», ως «μια τεράστια επιθυμία από την οποία φαίνεται μόνο η ακρίτσα», αντίστοιχα όλοι οι θεατρικοί ήρωες του Σταμάτη, στην ανάγκη τους για αναζήτηση γενικότερου νοήματος στις κρίσιμες στιγμές που βιώνουν, έρχονται αντιμέτωποι με μία αλήθεια που τελικά συστρέφεται μέσα στα γεγονότα και υποκρύπτεται στον εσωτερικό κόσμο τους.

Το περίγραμμα της κρίσης στην Ελλάδα παραμένει έντονα ορατό σε αρκετά από τα θεατρικά έργα του συγγραφέα, χωρίς όμως να αποτελεί τον στόχο των κειμένων του. Η προσωπική αναζήτηση υπερβαίνει τον άξονα της περιρρέουσας πραγματικότητας, χρησιμοποιώντας την τελευταία ως εφαλτήριο και κατατείνοντας εν τέλει σε λυπηρές παραδοχές, επιχρωματισμένες με κυνική θλίψη. «Η λέξη ελευθερία σημαίνει ‘εκείνη που θα ’ρθει’. Η ρίζα της λέξης προέρχεται από το αρχαιοελληνικό ‘ελευθήσομαι’. Άρα η ελευθερία δεν θα ’ρθει ποτέ. Δεν θα την βιώσεις ποτέ. Θα ζήσεις με την αναμονή της».