Ο ιστορικός χρόνος και ο αθέατος μηχανισμός του, το φρικώδες θέαμα του ναζισμού και οι επιτελέσεις του στο παρόν, η επανάληψη και ο «τετελεσμένος μέλλων» της Ιστορίας, αλλά και η εργασία της μνήμης ως διαρκής επιστροφή σε πρόσωπα και γεγονότα, που λόγω του μεγέθους της θηριωδίας τους αντιστέκονται στην ερμηνεία και την αναπαράσταση, αναδεικνύονται σε κεντρικά ζητήματα του έργου Μάγκντα Γκαίμπελς του Γιώργου Βέλτσου, που σκηνοθέτησε η Άντζελα Μπρούσκου για το Εθνικό θέατρο – παράσταση με την οποία εγκαινιάστηκε η λειτουργία της σκηνής Νέο Ρεξ. Η γυναίκα της οποίας το όνομα δεσπόζει στον τίτλο του έργου, πρότυπο γυναίκας και μητέρας στη ναζιστική Γερμανία, και ο σύζυγος της, Γιόζεφ Γκαίμπελς, υπουργός Προπαγάνδας και Διαφωτίσεως του Λαού στο Τρίτο Ράιχ, αποτελούν τα βασικά πρόσωπα του έργου. Το κείμενο, τρίτο μέρος της θεατρικής τριλογίας του Βέλτσου με θέμα την Εξουσία (προηγήθηκαν τα έργα Θάλαμος – Μια πορνοσοφική Φιλοθεολογία, 2010, και Αυτοκρατορία, 2014), επικεντρώνεται μεν στο τέλος της ζωής των Γκαίμπελς (την καταφυγή τους στο μπούνκερ -το πολεμικό καταφύγιο του Χίτλερ στο υπόγειο της Καγκελαρία- και εν συνεχεία τον φόνο των έξι παιδιών τους από τη Μάγκντα και την αυτοκτονία της ίδιας και του συζύγου της, την επομένη της αυτοκτονίας του Χίτλερ), παρουσιάζει όμως τα γεγονότα διαθλώμενα μέσα σε μια φανταστική βιογραφία των προσώπων, όπου οι πράξεις τους συμφύρονται με τα όνειρα, τους φόβους, τις φαντασιώσεις και τις εμμονές τους.

Στο έργο του Γιώργο Βέλτσου ο Γ. και η Μ. αναμετρώνται με τα ίδια τους τα φαντάσματα, που τους επισκέπτονται τόσο από το παρελθόν όσο και από το μέλλον. Ο δραματικός χρόνος μετεωρίζεται, όσα συμβαίνουν στο κείμενο έχουν ήδη συμβεί, παρουσιάζονται ως ήδη συντελεσμένα, ενώ συγχρόνως προβάλλονται στο μέλλον, τυλίγονται το μανδύα της προφητείας και εξακολουθούν να συμβαίνουν, ξανά και ξανά. Σε αυτήν την κόψη του χρόνου, με τα όρια μεταξύ παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος τελείως διασαλεμένα, ζωντανεύει το θέατρο των πράξεων και των φαντασιώσεων των Γκαίμπελς.

Ο τρόπος με τον οποίο συντελείται αυτός ο μετεωρισμός και αποκτά εντέλει θεατρική υπόσταση δεν είναι άλλος από την ποιητική συνθήκη, καταστατικό όρο της γραφής του Βέλτσου. Η ποιητική γλώσσα, με την ακριβολογία της, με το διανοητικό βάρος αλλά και την ευρυχωρία της, με τη «σκοτεινή της διαφάνεια»,[1] ευνοεί τις απροσδόκητες μεταβάσεις, τους συνειρμούς και τις συνάψεις και, ελλείψει σκηνικής δράσης που να εξελίσσεται ευθύγραμμα, συμβάλλει αποφασιστικά στην εσωτερική ανάπτυξη και τη συνοχή του κειμένου. Η αναφορά και η οφειλή του Βέλτσου σε κάποιες κορυφαίες στιγμές της σύγχρονης ποιητικής γραφής για το θέατρο, όπως είναι τα κείμενα του Χάινερ Μύλλερ [Heiner Müller] και του Χάουαρντ Μπάρκερ [Howard Barker], δεν είναι απλώς έκδηλη, αλλά συνιστά για εκείνον την απαραίτητη συνθήκη της ενασχόλησής του με το θέατρο. Σε αυτήν τη δεξίωση της φωνής του άλλου εντός του συγγραφικού Εγώ, σε συνδυασμό με τη συνείδηση του σύγχρονου θεάτρου, μετά τον Μπέκετ, ως οριακού φαινομένου, αναφέρεται ο Γιώργος Βέλτσος στο κείμενό του με τίτλο «Ένα αδέσποτο θέατρο», το οποίο συνοδεύει, εν είδει επιλόγου, το έργο του Αυτοκρατορία, στην έκδοση της Νεφέλης (2014) – [το έργο ανέβηκε τον Ιανουάριο του 2015 στο ΚΘΒΕ, σε σκηνοθεσία Μιχαήλ Μαρμαρινού]:

Υπέθεσα πως μία θεατρική γλώσσα δεν αρκεί και ό,τι αρκεί, προκειμένου να παιχτεί στο θέατρο, είναι η γλώσσα του άλλου οικειοποιημένη από τον εαυτό, εστραμμένη στον εαυτό, διεστραμμένη, έτσι ώστε να αποδίδει το αδιέξοδο του να γράφει κανείς θέατρο, όταν το θέατρο, όπως το γνωρίζαμε, εξαντλείται.[2]

Στενά συνδεδεμένη με την προβληματική του χρόνου και της Ιστορίας παρουσιάζεται στο κείμενο η (αυτο)σκηνοθεσία του ναζισμού, η οποία συνυφαίνεται με το δραματικό, θεαματικό τέλος που αποφάσισαν να δώσουν οι Γκαίμπελς στη ζωή τους και στη ζωή των παιδιών τους, και παίρνει έτσι τη μορφή της σκηνοθεσίας θανάτου. Ο αυτόβουλος, ηρωικός θάνατος, πράξη αφοσίωσης μέχρι τέλους στη ναζιστική ιδεολογία, εμπεριέχεται στο κείμενο ως «ύψιστη σκηνοθετική οδηγία», πραγματώνοντας την οριστική συναίρεση ζωής και τέχνης την οποία επιθυμούσε ο ναζισμός. Με τα λόγια του Γιόζεφ Γκαίμπελς από το έργο:

Στο θέατρο της Ιστορίας, όταν θα πέσει η αυλαία, εμείς θα είμαστε στη σκηνή. Και πρόσεξε, το πρόβλημα που θέτει η Ιστορία δεν θα λυθεί από την τύχη αλλά από τη σκηνοθεσία.

Γι’ αυτό θα σκοτώσεις τα παιδιά. Θα παραδώσεις την ύψιστη σκηνοθετική οδηγία. Θα γίνεις το Θέατρο. Θα σε χειροκροτούν όταν θα τους κοιτάς αφ’ υψηλού.

        Τώρα, Λαίδη, πρέπει να πλύνεις πάλι τα χέρια σου.[3]

Η σκηνοθεσία της Άντζελας Μπρούσκου συνέλαβε τον διανοητικό πυρήνα και την ανοιχτή, συνειρμική, πλην όμως θεατρικά στέρεη δομή του κειμένου και υπερτόνισε το στοιχείο της θεατρικότητας. Η παράσταση που έστησε μεταφέρει κάτι από τη σκοτεινή γοητεία των βερολινέζικων καμπαρέ του Μεσοπολέμου, με πολλές αλλαγές στην ατμόσφαιρα και μπόλικες δόσεις μαύρου χιούμορ. Η οργάνωση του σκηνικού χώρου, τα σκηνικά και τα κοστούμια, που υπογράφει η ίδια η σκηνοθέτρια, υπηρετούν το σκηνοθετικό σχέδιο, ενώ λειτουργική και ευφάνταστη είναι και η χρήση του βίντεο και της live κάμερας, η οποία εστιάζει σε λεπτομέρειες της σκηνικής δράσης. Αποσπασμένες και μεγενθυμένες οι εικόνες αυτές, που προβάλλονται σε μια οθόνη στο πίσω μέρος της σκηνής, δημιουργούν, έτσι όπως αντιπαρατίθενται στα ζωντανά σώματα των ηθοποιών, μια ανοίκεια εντύπωση.

Στα συν της παράστασης συγκαταλέγεται αναμφίβολα η μουσική και το ηχητικό περιβάλλον που δημιούργησε η Θάλεια Ιωαννίδου. Η μουσική δεν υπογραμμίζει απλώς τις καταστάσεις, αλλά καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την ατμόσφαιρα κάθε σκηνής και την εναλλαγή τους: η παράσταση οργανώνεται μουσικά.

Οι τέσσερις ηθοποιοί της παράστασης, σε απόλυτη σύμπνοια μεταξύ τους, ενδύονται την «εθνικοσοσιαλιστική ορμή», προκειμένου να καταδείξουν τη φρίκη και τον ζόφο, καταθέτοντας στη σκηνή μια οξυμμένη, τονισμένη θεατρικότητα, που αποτελεί και τη βασική ερμηνευτική γραμμή της παράστασης. Η Παρθενόπη Μπουζούρη, σε πολύ ώριμη υποκριτική στιγμή, ενσωματώνει στην ερμηνεία της το μπρεχτικό Gestus και παρουσιάζει μια Μάγκντα Γκαίμπελς που γοητεύεται θανάσιμα από την κυριαρχία, επιλέγοντας να καθορίζει η ίδια μέχρι τέλους τους όρους του παιχνιδιού. Ο Θάνος Παπακωνσταντίνου, που υποδύεται τον Γιόζεφ Γκαίμπελς – τον «μοναδικό διανοούμενο του ναζιστικού κόμματος»,[4] όπως αυτοπροσδιορίζεται ο ήρωας στο έργο –, θέτει με την ερμηνεία του το πρόβλημα της αναπαράστασης (ως σωματοποίηση και ως εκφορά) της ναζιστικής ιδεολογίας και του ναζιστικού λόγου, αποδίδοντας θαυμάσια τη φρενίτιδα της εξουσίας και ισορροπώντας επιδέξια ανάμεσα στην παράνοια και στη σκέψη ως δύναμη και επιθυμία κατίσχυσης. Η Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου, στον ρόλο της Καμαριέρας, και ο Δημήτρης Κίτσος, στον ρόλο του υπασπιστή Σβαίγκερμαν, είναι απολύτως εναρμονισμένοι με το πνεύμα της σκηνοθεσίας και συμβάλλουν και αυτοί, με το σφρίγος τους και την ενέργειά τους, στο πετυχημένο σκηνικό αποτέλεσμα.

***************************************

Η Μαρίνα Αγαθαγγελίδου γεννήθηκε στην Αθήνα το 1984. Σπούδασε στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών, όπου ολοκλήρωσε και το Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών.  Είναι υποψήφια διδάκτωρ θεατρολογίας στο Freie Universität Berlin, με θέμα που έχει να κάνει με τη μονολογική έκφραση και την αυτοβιογραφική ομιλία στο σύγχρονο ευρωπαϊκό θέατρο. Για τις μεταπτυχιακές και διδακτορικές της σπουδές έλαβε υποτροφία από το Ίδρυμα Ωνάση. Είναι επίσης μεταφράστρια γερμανόφωνης λογοτεχνίας και θεωρητικών έργων, ενώ έχει συνεργαστεί με διάφορα έντυπα και ηλεκτρονικά περιοδικά.