Μετανάστευση και πολιτισμικές συγκρούσεις.

Αμφίσημα είναι τα συναισθήματα που προκαλούνται τόσο από το έργο του Μπάτλιε όσο και από τη σκηνοθεσία του Δόβρη, στην ενδιαφέρουσα μετάφραση της Ομάδας Els de Paros.

Ο Καταλανός Κάρλες Μπάτλιε (Βαρκελώνη, 1963), με το έργο του Πειρασμός (2004) προστίθεται σε εκείνους τους ισπανόφωνους συγγραφείς που θίγουν με ωμό τρόπο το πρόβλημα του προσφυγικού/μεταναστευτικού, την εκμετάλλευση που υφίστανται στην χώρα υποδοχής οι αδήλωτοι μετανάστες, αλλά συγχρόνως και ζητήματα πολιτισμικής ταυτότητας, μνήμης, σινεφίλ αναφορών ως σημείου φαινομενικής σύγκλισης μεταξύ διαφορετικών εθνικοτήτων. Το έργο του Μπάτλιε αποτελείται στην ουσία από μεγάλους μονολόγους χωρίς πραγματικό ενδοσκηνικό αποδέκτη, γεγονός που καθιστά απόντα τον ουσιαστικό διάλογο μεταξύ των προσώπων, με ολέθριες συνέπειες.

Ο Γκιλιέμ, Ισπανός αντικέρ, αλλά και παράνομος διακινητής μεταναστών από την Αφρική, έχει στο σπίτι του, ως υπηρέτρια, την Αΐσα, μια 20χρονη Μαροκινή που, όπως μαθαίνουμε από την τοποθετημένη σε έναν μελλοντικό χρόνο μονολογική της αφήγηση,  το έσκασε από το σπίτι και τη χώρα της, όταν κατάλαβε ότι ο καλοκάγαθος πατέρας της σκόπευε να την παντρέψει με τον γιο κάποιου παλιού του φίλου, όπως είχε υποσχεθεί. Χωρίς να μείνει για να πληροφορηθεί ποιος θα είναι ο υποψήφιος γαμπρός, παίρνει όσα χρήματα μπορεί και με βάρκα, για την οποία θα πληρώσει επιπλέον και με την παρθενιά της τον μετακινητή, θα βρεθεί στην Ισπανία. Στο όνομα της αυτοδιάθεσής της.

Στον παρόντα χρόνο, στο σπίτι του Γκιλιέμ, βρίσκεται ένας 55χρονος Μαροκινός μετανάστης, ο Χασάν, τον οποίο ο πρώτος προορίζει για παράνομη εργασία και σχετική εκμετάλλευση. Ο Χασάν, ωστόσο, σε έναν δικό του μονόλογο, που συνιστά και την εναρκτήρια σκηνή, απευθυνόμενος στον Γκιλιέμ ο οποίος, όντας στο μπάνιο του, δεν τον ακούει, αναθυμάται όταν, ως δεκαπεντάχρονος, είχε γνωρίσει τον πατέρα του Γκιλιέμ και είχε συμμετάσχει ως κομπάρσος στην ταινία Ο Λώρενς της Αραβίας, στην οποία εκείνος ήταν βασικός συντελεστής. Έχοντας γίνει το δεξί του χέρι, ο Χασάν, υπόσχεται στον πατέρα του Γκιλιέμ ότι αν αποκτήσει κάποτε κόρη, θα την έδινε γυναίκα στον γιο του, που μόλις είχε γεννηθεί. Για τα δικά του πολιτισμικά δεδομένα, η υπόσχεση έπρεπε να τηρηθεί.

Στον παρόντα χρόνο, ωστόσο, ο πατέρας του Γκιλιέμ και θεωρούμενος ως φίλος από τον Χασάν έχει πεθάνει. Και ο γιος του, απέναντι στις συγκινητικές αναμνήσεις του Χασάν, αντιπαραθέτει τα χρέη που του οφείλει από τον παράνομο ερχομό του, από το κλείσιμο μιας συνέντευξης που του έκανε για πιθανή δουλειά. Σε περίπτωση που δεν τον ξεπληρώσει θα του πάρει το σπίτι του στο Μαρόκο, αυτό όπου έμενε κατά τα γυρίσματα της ταινίας ο πατέρας του. Ο έως τότε αθώος Χασάν φεύγει απειλώντας τον.

Η στοιχειώδης αυτή εξιστόρηση της υπόθεσης γίνεται αναγκαία, καθώς οι πληροφορίες δίνονται αποσπασματικά. Οι μονόλογοι του Χασάν και της Αΐσα δίνονται εναλλάξ, με συνεχείς αφηγηματικές αναλήψεις και προλήψεις των γεγονότων, μέσω σχοινοτενών μονολόγων, αλλά και αφηγηματικών παρεμβάσεων σε τρίτο πρόσωπο που δίνονται από τους ίδιους. Ήδη, η δομή του έργου, αν και εστιασμένη στα τρία αυτά πρόσωπα, γίνεται περίπλοκη, απαιτώντας μια σκηνοθετική μαεστρία για την αποτελεσματική σκηνική απόδοση. Τα διαφορετικά επίπεδα λόγου απαιτούν και διαφορετικούς σκηνικούς χειρισμούς που εδώ δεν συμβαίνουν. Επιπλέον, ενώ ο θεατής σύντομα προϊδεάζεται ότι πρόκειται τελικά για τον πατέρα και την κόρη, εκείνος που δεν αντιλαμβάνεται την αλήθεια είναι ο Γκιλιέμ, με όποιες συνέπειες αυτό θα επιφέρει. Μοιάζει δε δραματουργικά  αφελές, λόγω και της ηλικιακής διαφοράς,  όταν ο τελευταίος βλέπει τους Χασάν και Αΐσα αγκαλιασμένους, να πιστέψει, χωρίς δεύτερη σκέψη, ότι πρόκειται για εραστές.

Σκηνοθετικά, δεν αναδεικνύονται οι διαφορετικοί χρόνοι από τους οποίους τα πρόσωπα εκφέρουν τον λόγο τους. Το παρόν της συνάντησης Χασάν -Γκιλιέμ δεν διαχωρίζεται από τον μέλλοντα χρόνο όπου τοποθετείται ο μονόλογος της Αΐσα. Σε αυτό δεν βοηθά καθόλου και το μονοτοπικό σκηνικό του Μάριου Ράμμου, η απουσία του κυρίαρχου σκηνικού αντικειμένου του κρεβατιού και η υποκατάστασή του από ένα γραφείο που αλλοιώνει τη λειτουργία του χώρου, αλλά και η κάλυψη της σκηνής με νάιλον ‒ πιθανόν για να κρύβει σκηνικά άλλης παράστασης. Τέλος, η κρεμασμένη στη μέση της σκηνής μαλλιαρή φλοκάτη που θα ονομασθεί από τα πρόσωπα ως πολύτιμο κιλίμι, περισσότερο θυμίζει γούνα από γδαρμένο ζώο, μένοντας άνευ λειτουργικής σημασιοδότησης. Επιπλέον, τα μονίμως ίδια κοστούμια της Ιφιγένειας Νταουντάκη δεν δηλώνουν  τους αναγκαίους διαφορετικούς χρονικούς δείκτες. Ακόμη μεγαλύτερη σύγχυση δημιουργεί η συνεχής παρουσία του αγαλματοποιημένου Χασάν επί σκηνής, ώστε, περιστασιακά, να χρησιμεύσει και ως ο διακινητής της βάρκας που θα «βιάσει» την Αΐσα.

Τέλος, αν και μάλλον προβλέπεται από το κείμενο μια οθόνη που προβάλλει εικόνες, αυτές που επιμελείται ως προβολές στο βίντεο ο Σύλλας Τζουμέρκας ελάχιστα βοηθούν τον θεατή ως προς την υπόθεση: και αν η συνέντευξη με αποσπάσματα παλαιάς ταινίας του Ομάρ Σαρίφ‒ στον οποίο γίνεται αναφορά και από τα πρόσωπα‒ παραπέμπει στην ταινία του Λώρενς της Αραβίας, δύσκολα συνδυάζονται αποσπάσματα ταινίας από ελεύθερο σκοπευτή που πυροβολεί ανύποπτους περαστικούς και, ακόμη περισσότερο, η ταινία του Ζαν Ζενέ Un chant d' amour (Ένα τραγούδι αγάπης) του 1950, με ομοφυλόφιλους έρωτες φυλακισμένων. Ανταποκρίνονται όλα αυτά στην έννοια του «Πειρασμού» του τίτλου; Πάντως, περισσότερο λειτούργησαν ως μέσον που αποσπά την προσοχή του θεατή, που προσπαθεί να καταλάβει τη σύνδεση μεταξύ εικόνας και μονολόγων των προσώπων.  Άστοχο βρίσκω το γεγονός ότι δεν δηλώνεται πουθενά η ταυτότητα αυτών των προβαλλόμενων ταινιών.

Οι ηθοποιοί ήσαν πολύ καλοί στο να πράξουν αυτό που τους ζητήθηκε: ο Κώστας Ξυκομηνός υπήρξε πειστικότατος ως καλοκάγαθος Χασάν. Η εκφέρουσα λόγο από το μέλλον Αΐσα της Ζωής Μυλωνά είχε την εμφάνιση και κινησιακούς τρόπους της κατάληξής της, όμως, πώς διαφοροποιείται από τον παροντικό εαυτό της τής υπηρέτριας, δεμένο (σε μια σουρεαλιστική εικόνα με καρότο στο στόμα) στην καρέκλα, με το πανομοιότυπο κοστούμι; Αρκούντως αμφίσημος, στην αρχή, στον ρόλο του Γκιλιέμ, συγκλονιστικός και καθηλωτικός στον τελευταίο του μονόλογο ‒που αναγκαστικά κλείνει την παράσταση προκαλώντας το αυθόρμητο χειροκρότημα του κοινού‒ ο πάντα γερός υποκριτικά Σεραφείμ Ράδης.

Μια παράσταση που βάζει βαθιά το μαχαίρι στο σύγχρονο μεταναστευτικό πρόβλημα και την εκμετάλλευσή του από άτομα υπεράνω υποψίας, σε ένα κείμενο με ανατροπές, αλλά και με κάποιες δραματουργικές ατέλειες στην διαχείριση της υπόθεσης, και μια σκηνοθεσία/σκηνογραφία που ελάχιστα υποβοήθησε στο να περάσει ακόμη καλύτερα η σύνθετη δομή του, παράσταση, όμως, που  αποζημιώνει τους θεατές από τις ερμηνείες των ηθοποιών του.

Φωτογραφίες παράστασης: Γιάννης Καραμπάτσος.