Μια συζήτηση με τον  Πρόδρομο Τσινικόρη, σκηνοθέτη και συν-διευθυντή της Πειραματικής Σκηνής του Εθνικού Θεάτρου, για τους στόχους και ο πρόγραμμα της Πειραματικής, αλλά και για το σύγχρονο ελληνικό θέατρο, και το θέατρο ντοκυμαντέρ. Ξεχωριστή η γνώση του για το τι συμβαίνει στο θέατρο στην Ελλάδα και την Ευρώπη, η ικανότητά του κάθε του επιχείρημα να δένεται και να έχει σαν σημείο αναφοράς το τι συμβαίνει στη σκηνή. Ενώ παράλληλα, ένα διαρκές άνοιγμα, πήγαινε-έλα ανάμεσα στην πρακτική και τη θεωρητική συζήτηση, με διαβάσματα και αναφορές. Γέννημά θρέμμα της εποχής του, την κοιτάζει, τη σκέπτεται, την ακούει, και δη τον κόσμο του θέατρου, στον οποίο δεν επιβάλλει με ναρκισσισμό και έπαρση το δικό του βλέμμα, αλλά πολύ προσεκτικά, τον παρατηρεί, τον μελετά, είναι εκείνος που τον τροφοδοτεί.

Η Πειραματική σκηνή, και φέτος, όπως και πέρυσι υποδέχεται και παρουσιάζει το έργο και άλλων ευρωπαϊκών δυνάμεων. Συμβαίνει και το αντίστροφο; Είναι η εξωστρέφεια ζητούμενο;

Στόχος δεν είναι η εξωστρέφεια για την εξωστρέφεια, όσο η βαθύτερη επιθυμία του καλλιτέχνη να επικοινωνήσει το έργο του με όσο το δυνατόν περισσότερο κόσμο.

Μία από τις παραστάσεις του περσινού μας ρεπερτορίου, Η  γλυκιά τυραννία του Οιδίποδα, σε σκηνοθεσία της Μαρίας Πρωτόπαππα, παρουσιάστηκε σε πανευρωπαϊκό φεστιβάλ (Fast Forward Festival) στη Γερμανία για νέους σκηνοθέτες. Επιπλέον, η Πειραματική Σκηνή από φέτος είναι μέλος της ένωσης (Undernational affairs), που αποτελείται από έξι θέατρα, με οικοδεσπότη το Maxim Gorki του Βερολίνου, το οποίο μαζί με τη Volksbühne ψηφήστηκε ως το καλύτερο γερμανόφωνο θέατρο την περασμένη χρονιά.

Στο πλαίσιο αυτής της συνεργασίας, η Πειραματική  συμμετείχε με έναν συγγραφέα, τον Γεράσιμο Μπέκα και έναν σκηνοθέτη τον Ένκε Φεζολλάρι, ώστε να δουλέψουν δυο σύντομα έργα που παρουσιάστηκαν εκεί.

Τις συνεργασίες τις προσπαθείς, είναι κάτι δύσκολο, για πολλά χρόνια το ελληνικό θέατρο βάλτωσε σε μια εσωστρέφεια, και μετά ήρθε η κρίση. Αυτό άλλαξε με τις κινήσεις της Στέγης, αλλά και με τις δυνατότητες που έδωσε-άνοιξε ο Γιώργος Λούκος κυρίως προς τους νέους καλλιτέχνες. Το Late night των Blitz είναι ίσως η πιο πολυταξιδεμένη ελληνική παράσταση όλων των εποχών, γιατί πέτυχαν μια πολύ ωραία θεματική, για το τέλος της Ευρώπης. Και αυτό τους ακολουθεί, έπαιξαν στο Λονδίνο λίγο πριν το Brexit.

Πιστεύω πως το ελληνικό θέατρο δεν ήταν ποτέ τόσο διεθνές όσο είναι σήμερα, και αυτό δεν έχει να κάνει με την ελληνική κρίση, γιατί κάθε σοβαρός curator δε θέλει να έχει έναν «ζωολογικό κήπο». Ήταν η συγκυρία, όντως το ξέσπασμα της κρίσης - δεν μου αρέσει η λέξη, γιατί πλέον είναι μια μόνιμη κατάσταση, κάποιοι γεννήθηκαν με αυτή, υπάρχουν παιδιά που δεν έχουν ζήσει εκτός μνημονίου, πρέπει να βρούμε μια άλλη λέξη. Ενώ παράλληλα και ξαφνικά, υπήρξε μια γενιά που έκανε μια «πατροκτονία», αποφάσισε να σκοτώσει συμβολικά τους πατεράδες - σκηνοθέτες, και αποφάσισε, έχοντας δει ήδη παραστάσεις-να χαράξει τη δική της πορεία μέσα στο ελληνικό καλλιτεχνικό στερέωμα. Αυτή η συγκυρία σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον «τι γίνεται στην Ελλάδα τώρα που περνάτε και όλο αυτό» έκαναν το ελληνικό θέατρο πιο διεθνές.

Τo σύγχρονο ελληνικό θέατρο έχει στίγμα; Μιλά (σ)την εποχή του;

Μία και μόνο ταυτότητα, όχι δεν υπάρχει, γεγονός που δεν κρίνω αρνητικά. Υπάρχει μεγάλη ποικιλία παραστάσεων, σκηνοθετικών απόψεων. Και να αναπτυσσόταν μια συστηματική πολιτιστική πολιτική, πάντα θα υπήρχαν κάποιοι άλλοι που θα έλεγαν «να κάνουμε κάτι άλλο». Η πολυμορφία στο ελληνικό θέατρο είναι κάτι καλό. Θέλω να πω, ότι η δική μου γενιά, έχει ένα καλό, στο ότι είναι διατεθειμένη να συνεργαστεί. Από τη στιγμή που δεν υπάρχουν οι επιχορηγήσεις, δεν υπάρχει καμιά μεγάλη πίτα να μοιραστείς. Χαίρομαι όταν οι Vasistas ταξιδεύουν στο εξωτερικό. Και μετά βλέπω τον Αντώνη Αντωνόπουλο, ηθοποιό των Vasistas να συνεργάζεται και με τον Καρατζά. Αυτό είναι ωραίο. Και παλιά γινόταν αυτό, αλλά όχι σε τέτοια ένταση.

Οι καλλιτέχνες που ταξιδεύουν στο εξωτερικό, καταλαβαίνεις ότι συνομιλούν με την εποχή τους. Δε βλέπεις για παράδειγμα ένα ανέβασμα του Τσέχωφ, που δεν καταλαβαίνεις γιατί ανεβαίνει τώρα.

Υπάρχουν 100 λόγοι για τους οποίους μπορεί και πρέπει να ανέβει π.χ ο Βυσσινόκηπος και ο Γλάρος σήμερα. Και αυτό πρέπει να γίνεται σαφές και σε μία παράσταση. Αν δε το δω (τον λόγο) σε μια παράσταση και δε μου το κάνει σαφές, δεν το καταλαβαίνω. Είχα δει τον Βυσσινόκηπο στο θέατρο Gorki πριν από 3 χρόνια, σε σκηνοθεσία Nurkan Erpulat, ως εναρκτήριο έργο όταν ανέλαβε η Τουρκάλα Shermin Langhoff τη διεύθυνσή του. Και ο δραματουργός είχε γράψει μια πολύ δυνατή φράση για τον Λοπάχιν, «δεν αγόρασα έναν Βυσσινόκηπο, αγόρασα μια πατρίδα». Τον ρόλο έπαιζε ένας ηθοποιός, που μιλούσε τέλεια Γερμανικά, αλλά ήταν 2ης-3ης γενιάς μετανάστης, είναι σαν ο Τούρκος που ήταν στην κουζίνα και που έκανε «βρωμοδουλειές», είναι αυτός που τώρα αγοράζει ένα σπίτι με έναν κήπο μέσα. Την αναλογία την καταλαβαίνουμε πολύ καθαρά.

Οπότε, για να γυρίσω πίσω στο ερώτημα, πιστεύω ότι οι καλλιτέχνες που έχουν μια παραπάνω παρουσία στο εξωτερικό, την έχουν γιατί συνομιλούν ακριβώς όχι μόνο με αυτό που συμβαίνει στην Ελλάδα, αλλά πανευρωπαϊκά και παγκόσμια. Π.χ. το τέλος της ιδεολογίας, το τέλος της Ευρώπης, το προσφυγικό, η άνοδος της ακροδεξιάς, συνεπώς, ναι, σε αυτό το επίπεδο, των προβληματικών, εκεί υπάρχει αυτό το στίγμα, που δεν είναι όμως στίγμα φόρμας.

Και σε αυτό το τοπίο η Πειραματική τι ρόλο θέλει να παίξει; Ποιες οι προτεραιότητες της;

Και πέρυσι και φέτος έχουμε προτεραιότητες. Πέρυσι θελήσαμε να ενισχύσουμε καλλιτέχνες, που μπορεί να έχουμε δει μόνο λίγες δουλειές τους, αλλά έχουν ενδιαφέρον, έχουν μια ιδιαίτερη ματιά στα πράγματα. Όπως για παράδειγμα η Γεωργία Μαυραγάνη, που είχε μια παρουσία αλλά, μετά την παράσταση Από πρώτο χέρι για τα καπνά που έκανε στο Αγρίνιο και στο Bios, και μετά το εφηβικό στη Στέγη, αρχίζει να αποκτά μια δική της ταυτότητα, με την έννοια ότι αν δω την παράσταση, μπορώ να καταλάβω ότι είναι δική της. Αυτό δεν απαντάται συχνά στο ελληνικό θέατρο, να καταλαβαίνω, δηλαδή, ποιος έχει κάνει την παράσταση. Και πήγε καλά. 'Η η παράσταση του Γιάννου Περλέγκα, αυτό το πάθος του με τον Μπέρνχαρντ, δεν μπορείς να το αγνοήσεις. Εμείς είμαστε εδώ στην Πειραματική για να ενισχύουμε ακριβώς αυτό, και το πάθος και τη διαφορετική ματιά, και πιστεύαμε πραγματικά ότι θα βγουν καλές παραστάσεις.

Φέτος συνεχίζουμε με το ίδιο μοτίβο με πέρυσι, με σκηνοθέτες βέβαια που έχουν κάνει πάνω από μία δουλειά, και με την Λένα Κιτσοπούλου στο τέλος της σαιζόν, η οποία έχοντας διανύσει έναν πολύ μεγάλο κύκλο από τη Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α. μέχρι σήμερα, θέλαμε να επιστρέψει στο Εθνικό. Μας ενδιάφερε πολύ να έχουμε γυναικείες ματιές επάνω στα έργα και έτσι έχουμε και την Σοφία Μαραθάκη, την Κατερίνα Γιαννοπούλου. Παρουσιάζουμε επίσης το φεστιβάλ EUROPOLY, Παραστάσεις για τη Γηραιά Ήπειρο που αλλάζει,  όπου μέσα από τρεις παραστάσεις (από τη Γερμανία, την Πορτογαλία, και την Ελλάδα) κεντράρει στα κυρίαρχα προβλήματα της Ευρώπης σήμερα.

Στην παρουσίαση  του προγράμματος το περασμένο φθινόπωρο, είπα ότι φλερτάραμε με την ιδέα, μετά το αφιέρωμα στον Εμφύλιο πέρυσι, φέτος, τον Απρίλιο του 2017 να κάνουμε ένα αφιέρωμα  για τα 50 χρόνια από τη Χούντα. Ιδέα που μετά αφήσαμε, πολύ γρήγορα θα έλεγα, γιατί ήταν κάπως προβλέψιμη. Με τη θεματική της χούντας, υπήρχε ο κίνδυνος, φόρμες παράστασης, που υπήρξαν στο φεστιβάλ για τον εμφύλιο να επαναληφθούν: π.χ. μαρτυρίες των γονέων μας, εμείς παίζουμε τους παππούδες μας, θα έμοιαζε πολύ.

Και κάπως έτσι, πολύ γρήγορα, ασχοληθήκαμε με ένα άλλο μεγάλο θέμα, το οποίο έχει εξίσου τρομερό ενδιαφέρον και είναι και βαθύτατα πολιτικό, και αυτό είναι ο Έρωτας, και έτσι το φετινό φεστιβάλ μας 7 χρόνια φαγούρα, ο έρωτας τον καιρό των μνημονίων. Προτιμήσαμε αυτό όχι γιατί είναι πιο χαβαλετζίδικο.  Δεν είναι αισθηματικό φεστιβάλ, αλλά νομίζουμε ότι είναι πολιτικό: ο τρόπος με τον οποίο επικοινωνούμε μεταξύ μας εν καιρώ μνημονίων και εν καιρώ social media έχει αλλάξει πάρα πολύ. Στον τρόπο επικοινωνίας μας έχουμε ενσωματώσει σχεδόν νεοφιλελεύθερες πρακτικές, που δεν το καταλαβαίνουμε. Νομίζω ο τρόπος με τον οποίο επικοινωνούμε, διαλέγουμε, διώχνουμε, αλλάζουμε τους συντρόφους μας, είναι εντελώς καταναλωτικός, και αυτό έχει να κάνει και με τα social media.  Ας πούμε ο Zizek λέει ότι πλέον στον έρωτα δε θέλουμε να ρισκάρουμε. Και αυτό αντανακλά τον τρόπο που δουλεύουμε και τον τρόπο που παρουσιάζουμε τον εαυτό μας στο facebook, όπου δουλεύουμε για τον εαυτό μας, πώς θα τον παρουσιάσουμε καλύτερα, πώς θα πάρουμε περισσότερα like. Ζούμε σε μια εποχή, όπου δε βιώνουμε το «fall in love»,  δε ζούμε το «ερω-πεύτηκα», το «έπεσα σε έρωτα», εδώ πίνουμε μπύρα χωρίς αλκοόλ. Επιστρέφουμε σε μια εποχή σημειώνει ο Ζίζεκ, προ-ρομαντική, όπου ήταν δουλειά της προξενήτρας να σου βρει τον κατάλληλο γαμπρό, και τώρα τον ρόλο αυτό τον αναλαμβάνει το tinder, που σου λέει με αυτόν ταιριάζεις Τι να ταιριάξεις; Επειδή έχετε κοινά ενδιαφέροντα; Ο έρωτας όμως έχει και το παράλογο, όχι; Αυτό που γίνεται στο tinder, που έχεις ανθρώπους μπροστά σου, με παρόν, παρελθόν, με ιστορία, και κάνεις αριστερά ή δεξιά-για να τους δεχθείς ή απορρίψεις, σα να ψωνίζεις και να λες  αυτό το παντελόνι δε μου αρέσει, λέει πάρα πολλά για τον τρόπο μας, μας προετοιμάζει για το πώς θα μπορούσε να είναι ο έρωτας στο μέλλον, και είναι τρομακτικό. Για αυτό ακριβώς ήταν γοητευτικό να κάνουμε αυτό το φεστιβάλ με αυτή τη θεματική.

Μια πειραματική σκηνή οφείλει να υπηρετεί πρώτα και κύρια τον πειραματισμό και την έρευνα;

Για να απαντήσω σε αυτή την ερώτηση, πρέπει πρώτα να απαντήσω τι είναι η λέξη πείραμα.

Μπορεί να δεις μια πάρα πολύ καλή κλασική παράσταση, μπορεί να δεις σκηνοθεσία του Krystian Lupa και να πεις «πω πω, τι έργο είναι αυτό!», που είναι κλασικό, και μπορεί να δεις και μια πολύ χάλια ερευνητική πειραματική παράσταση. Μπορεί να δεις και το αντίθετο.

Για εμένα διαχωρισμός ανάμεσα σε πειραματικό, ακαδημαϊκό, κλασικό, δεν υπάρχει, αλλά υπάρχει διαχωρισμός ανάμεσα στο καλό και το κακό θέατρο.

Πηγαίνω και βλέπω όλων των ειδών τις παραστάσεις, και όχι μόνο θέατρο-ντοκιμαντέρ.

Αυτό που μπορούμε να συζητήσουμε, είναι εάν κάποιος είναι διατεθειμένος να πειραματιστεί πάνω στο κείμενο το οποίο έχει. Και εκεί έγκειται ίσως ο πειραματισμός, στο ότι δεν επαναλαμβάνω και δεν αναμασώ δοκιμασμένες συνταγές. Αυτό είναι για εμένα  ο πειραματισμός. Ότι λαμβάνω υπόψη προηγούμενα ανεβάσματα από το έργο, βιογραφίες, θεωρητικά κείμενα για το έργο, και δίνω μια δική μου εκδοχή πάνω σε αυτό το έργο. Και αυτό νομίζω ότι πρέπει να το κάνει κάθε σκηνοθέτης, και όχι μόνο οι της Πειραματικής.

Πειραματικό θέατρο σημαίνει αυτομάτως και πρωτοποριακό;

Τι είναι πρωτοπορία στην τέχνη σήμερα;

Το τελευταίο μεγάλο  καλλιτεχνικό  ρεύμα του τέλους του 20ού αιώνα είναι το θέατρο ντοκιμαντέρ, που πάτησε σε μια μεγάλη παράδοση και που οι Rimini Protokoll το έκαναν mainstream. Από τα τέλη του 20ού αιώνα έχουν περάσει 20 χρόνια. Άρα δεν ήταν μια μόδα που πέρασε.

Νομίζω ότι πρωτοπόρος είναι εκείνος που ρισκάρει, ο σκηνοθέτης που δεν επαναπαύεται στις φόρμες και στις συνταγές που έχει ήδη βρει, αλλά συνέχεια προσπαθεί να επαναφεύρει τον εαυτό του, και τον οποίο ταυτόχρονα, συνέχεια τον αμφισβητεί.

Πρωτοποριακή παράσταση ήταν ας πούμε, το Τάβλι του Άρη Ρέτσου. Είναι κάτι που δεν είχε ξανακάνει νομίζω, και ποτέ επίσης δεν έχω δει έτσι το έργο. Ρίσκαρε με κάτι. Το να δω έναν σκηνοθέτη να επαναλαμβάνει πράγματα, οκ, μπορεί να είναι σούπερ παράσταση, αλλά δεν το κάνει πρωτοποριακό. Αυτό που κάνουν οι Blitz είναι πρωτοπορία, γιατί καμιά τους παράσταση δε μοιάζει με την προηγούμενη.

Το θέατρο ντοκυμαντέρ εμπλέκεται τόσο έντονα με την πραγματική ζωή, ανεβάζει στη σκηνή ερασιτέχνες-πολίτες. Ποια είναι η λεπτή γραμμή που τους προστατεύει από την έκθεση; Από το να θεωρηθεί ότι είναι αντικείμενο εκμετάλλευσης από τον σκηνοθέτη, που τους καθιστά όχι απλώς πηγή έμπνευσης αλλά ως το ίδιο το αντικείμενο της τέχνης;

O Ανέστης μέχρι να ξεκινήσουμε να συνεργαζόμαστε ανέβαζε κλασικά κείμενα, Κολτές, Επτά Επί Θήβας, ή νεοελληνικά κείμενα του Σερέφα ή του Μανώλη Τσίπου, εγώ μέχρι το 2010 -οπότε και δουλέψαμε με τους Rimini Protokoll- δούλεψα ως ηθοποιός, αλλά τότε ήταν που βρεθήκαμε, και καταλήξαμε ότι αυτό που μας έλειπε ήταν μία παραπάνω επαφή με αυτό που συμβαίνει πραγματικά στον κόσμο -γιατί όταν είσαι μέσα στον κόσμο του θεάτρου, πολλές φορές η ζωή σου περιστρέφεται μόνο γύρω από αυτό. Αλλά ουσιαστικά καλείσαι να ερμηνεύσεις τον κόσμο πάνω σε μία θεατρική σκηνή, πόσο δύσκολο είναι όταν δεν το ξέρεις κιόλας. Και δη τώρα που οι περισσότεροι δεν έχουν προσωπική ζωή, δουλειά, θέατρο και τούμπαλιν.

Για εμάς αυτό ήταν σημαντικό, οι συναντήσεις με ανθρώπους που υπό άλλες συνθήκες δε θα τους συναντούσαμε μαζί. Και αυτό ξεκίνησε με τους Rimini Protokoll,, πηγαίναμε στην Ηλιούπολη  και το Καματερό, και μπαίναμε στα σπίτια μέσα. Κάθε άνθρωπος σίγουρα έχει μια ιστορία που αξίζει να παρασταθεί στο θέατρο και σε αυτό το οικοδομικό τετράγωνο που βρισκόμαστε τώρα, σίγουρα υπάρχουν πολλές παραπάνω Μάσες από τη μία που υπάρχει στον Τσέχωφ.

Σε ό,τι αφορά λοιπόν μια κριτική που επανέρχεται για το θέατρο-ντοκιμαντέρ, αφορά στο ζήτημα της πραγματικότητας, ο κόσμος λέει «την πραγματικότητα την ξέρω, στο θέατρο θέλω να δω κάτι άλλο». Το θέμα όμως είναι ότι πρώτον, δεν την ξέρεις. Εσύ ξέρεις τη δική σου πραγματικότητα, ο άλλος τη δική του, και αυτό μπορεί να φτιάχνει μια κοινώς αποδεκτή πραγματικότητα, μια mainstream αφήγηση. Για ποιά πραγματικότηατ μιλάμε, όταν ζούμε σε μια “post truth / fake news” εποχή; Αυτό που ενδιαφέρει τον Ανέστη και εμένα, είναι να ψάξουμε άλλες αφηγήσεις. Αυτές τις έχω ονομάσει εγώ ως «alter narratives».

Πηγαίνοντας στη Γερμανία, και κάνοντας τον Τηλέμαχο, με Έλληνες μετανάστες επί σκηνής, μας ενδιέφερε να παρουσιάσουμε μια άλλη εκδοχή της Ελλάδας και των Ελλήνων μεταναστών από αυτήν που είχαν συνηθίσει τα τελευταία χρόνια οι Γερμανοί, λόγω άρθρων του Spiegel ή της Bild. Αποκτούσε η ελληνική κρίση ένα πρόσωπο.

Όπως πρόσωπο αποκτούν οι μετανάστριες καθαρίστριες και μια φωνή και ένα βήμα, στην Καθαρή Πόλη. Η Ελλάδα δεν ήταν χώρα υποδοχής μεταναστών μέχρι το 1990, ήταν χώρα καθαρά εξαγωγής ανθρώπων, οι μόνοι που ερχόντουσαν εδώ μέχρι το 1990 ήταν τουρίστες, είχαν φωτογραφική μηχανή κρεμασμένη στο λαιμό τους.

Αυτοί οι άνθρωποι που από το 1990 έχουν έρθει εδώ, συνεχίζουν τρόπον τινά να ζουν σε ένα παράλληλο σύμπαν, της ελληνικής κοινωνίας. Και αναρωτιέσαι: πού είναι αυτοί οι άνθρωποι; Γιατί δεν είναι στην τηλεόραση; Γιατί δεν είναι πολιτικοί; Γιατί δεν τους βλέπεις πουθενά;

Γιατί μια τραγουδίστρια που έχει αλβανική καταγωγή πρέπει να κρύψει την καταγωγή της;

Υπάρχουν λόγοι για αυτό.

Οπότε εμείς, κάνοντας την Καθαρή Πόλη, δεν μπορούσαμε να δώσουμε τους μονολόγους αυτούς σε ηθοποιούς, γιατί θα υπονομεύαμε αυτό που τόσα χρόνια κάνουμε.

Ως προς το θέμα της έκθεσης: μπορεί και ένας ηθοποιός να εκτεθεί από έναν σκηνοθέτη, που τον σκηνοθέτησε χάλια. Και εκτίθεται επαγγελματικά. Οπότε αυτός ο βαθμός της έκθεσης εξαρτάται και από το με ποιον συνεργάζεσαι και από το πώς. Σε εμάς κανείς δεν έχει πει ποτέ κάτι που δεν ήθελε ο ίδιος.  Δεύτερον, αν πούμε ότι οι άνθρωποι, αυτοί οι άνθρωποι εκτίθενται, είναι σα λέμε ότι αυτοί οι άνθρωποι δεν καταλαβαίνουν τι κάνουν πάνω στη σκηνή. Είναι σα λες ότι εσύ είσαι πιο έξυπνος, έχουν ήδη αρκετή προστασία, δε χρειάζονται κάποιον θεματοφύλακα, δεν είναι χαζοί, ούτε θύματα, έχουν επίγνωση του τι κάνουν πάνω στη σκηνή και γιατί είναι εκεί.

Στην παράσταση με τους άστεγους, στη Μέση του δρόμου, σκέφτηκα πολύ καιρό πώς θα γίνει η παράσταση και για το πώς θα μιλήσω για τη χρηματική αμοιβή που θα είχαν οι συντελεστές.  Και δεν τους το είπα, μέχρι να τους εξηγήσω όλη την παράσταση, το πρότζεκτ όλο, και πριν το πω, μου είπαν μόνοι τους, ότι θέλουν να το κάνουν και γιατί. Μετά ανέφερα τα χρήματα, και πολλοί απάντησαν ότι δε θέλουν χρήματα.  Αυτοί οι άνθρωποι που ανεβαίνουν στη σκηνή ή είναι διατεθειμένοι να τους συναντήσεις μέσα σε ένα ταξί, σε μια εκκλησιά, έχουν πλήρη συνείδηση τι κάνουν.

Επίσης, στη Μέση του δρόμου, ήθελα να αποφύγω τη σχέση σκηνής-πλατείας, άνθρωποι πάνω στη σκηνή, και θεατές κάτω, κρυμμένοι στην προστασία του σκοταδιού, είπα θα το κάνω διαφορετικά, θα το κάνω με συναντήσεις ένας προς ένας. Ακούς την ιστορία του και μετά μπαίνεις σε διάλογο μαζί του.  Κάτι λες εσύ, κάτι λέω εγώ. Το ποιος είναι εκτεθειμένος και ποιος όχι σε αυτή την περίπτωση, μπορούν να το κρίνουν μόνο οι δύο που ήταν εκεί, κανένας άλλος.

Έτσι αποφύγαμε και το θέαμα, επρόκειτο για μία συνάντηση ανθρώπων.

Ήμασταν οι δυο μας. Άκουσες τη δική μου ιστορία και μετά σε ρωτάω εγώ για εσένα. Για πες, έχασες το σπίτι σου; Ξέρεις κανέναν; Πώς είσαι; Είσαι ευτυχισμένος;

Στο τέλος, το δικό τους βλέμμα, το βλέμμα των αστέγων, παρακολουθούσα επάνω σε εμένα, δεν ήταν το κυρίαρχο το δικό μου, του θεατή, επάνω τους, ο «ζωολογικός κήπος» ίσως και να ήμουν εγώ.