Αρχαιόμυθη Ελληνική Δραματουργία - Ανασημασιοδοτώντας την εθνική κληρονομιά,

  •  Δημήτρης Τσατσούλης, Καθηγητής Σημειωτικής του Θεάτρου και Θεωρίας της Επιτέλεσης στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών - Κριτικός Θεάτρου

Όπως έχει διευκρινίσει ο Ρόμπερτ Γιάους, η θεωρία της πρόσληψης  εμπεριέχει μια διττή λειτουργία σε σχέση με την πραγμάτωση του νοήματος του έργου: αυτήν που επικαθορίζει το ίδιο το κείμενο και αφορά στον ορίζοντα προσδοκιών του χωρο-χρονικά προσδιορισμένου αναγνώστη και εκείνη που αναδεικνύει την ιστορικότητα της αισθητικής εμπειρίας, υποθέτοντας τις αναδιαμορφώσεις του νοήματος που επέρχονται από τον διαχρονικό αναγνώστη. Εξέχουσα  μορφή του τελευταίου αποτελεί ο νεότερος συγγραφέας, ο οποίος απαθανατίζει στα έργα του μέσω άμεσων ή έμμεσων αναφορών προγενέστερα κείμενα, λειτουργώντας ταυτόχρονα ως ερμηνευτής τους, ένα προσλαμβάνον υποκείμενο που δρα κάτω από συγκεκριμένες ιστορικο-κοινωνωνικές συνθήκες.

Το φαινόμενο είναι παγκόσμιο αφού το αρχαιοελληνικό δράμα αλλά και ο μύθος που συνιστά την πηγή του θεωρούνται οικουμενικό κτήμα. Έτσι, οι ανασκευές του δραματικού μύθου ή οι διασωθείσες παραλλαγές του ικανοποιούν πολιτικο-κοινωνικές απαιτήσεις της εκάστοτε εποχής: δεν είναι τυχαίο ότι η Αντιγόνη του Μπρεχτ (1947) ή του Ζαν Ανούιγ (1942) γράφονται σε καθοριστικά πολιτικο-κοινωνικά πλαίσια σχετιζόμενα με την άνοδο του ναζισμού. Όπως, αντίστοιχα, η Μολόρα (Τέφρα- 2003) της Νοτιο-Αφρικανής Γιάελ Φάρμπερ που στηρίζεται στην Ορέστεια αντανακλά την ανάγκη Συμφιλίωσης του λαού της χώρας μετά την κατάργηση του Απαρτχάιντ, λειτουργώντας ως ένα είδος θεραπείας της κοινότητας.

Με αυτή τη λογική, ο σύγχρονοι Έλληνες συγγραφείς παρουσιάζουν μια πληθώρα έργων που διαλέγονται με αρχαιοελληνικά δράματα ή μύθους ενώ έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον θεατρολόγο αφενός η ανάδειξη των ορίων του διαλόγου που εγκαθιδρύεται μεταξύ των κειμένων και, αφετέρου, οι διαστάσεις που δίνει η ερμηνευτική συμβολή του νεότερου κειμένου στο αρχαίο κείμενο διανοίγοντας νέες οπτικές πρόσληψής του ή φέρνοντας στην επιφάνεια περισσότερο ή λιγότερο άδηλες σημασίες του. Η διακειμενική ανάλυση καθίσταται έτσι δείκτης της σύγχρονης πρόσληψης του αρχαίου δράματος από τους σύγχρονους δραματουργούς, εκφραστές των σύγχρονων αισθητικών, ιδεολογικών ή κοινωνικών προβληματισμών.

Η έντονα πολιτικοποιημένη διάσταση χαρακτηρίζει πολλούς συγγραφείς που έγραψαν κατά τη διάρκεια ή αμέσως μετά τη δικτατορία εμπνεόμενοι από αρχαιοελληνικές τραγωδίες για να σχολιάσουν τις σύγχρονες καταστάσεις όπως η Αντιγόνη ή Νοσταλγία της τραγωδίας (Παρίσι, 1967) της Μαρίας Λαμπαδαρίδου-Πόθου, ή Ο Προμηθέας ή το παιχνίδι μιας μέρας (1978) του Νικηφόρου Βρεττάκου αλλά και η Επιστροφή στις Μυκήνες (1972) του Ευάγγελου Αβέρωφ-Τοσίτσα στην παράσταση της οποίας ακούστηκε η ενδεικτική «Μπαλάντα του Γυρισμού» του Μάνου Χατζηδάκι, υπονοώντας τη σημασία της επιστροφής του Αγαμέμνονα στις Μυκήνες ενώ είναι γνώστης του θανάτου που τον περιμένει και υποδεικνύοντας έτσι ότι ο άρχων του τόπου, ακόμη και με κίνδυνο της ζωής του, επιλέγει να βρίσκεται δίπλα στους πολίτες του.

Είναι γνωστό ότι ο Ιάκωβος Καμπανέλλης άντλησε κατ' επανάληψη υλικό από τους αρχαιοελληνικούς μύθους και τραγωδίες για έργα του οδηγώντας ωστόσο τα μυθικά πρόσωπα σε επαναπραγμάτευση των πιστεύω και ιδανικών τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το πρόσωπο του Οδυσσέα που συστηματικά αρνείται το μυθικό του πρότυπο, επιλέγοντας μια εναλλακτική, αντι-ηρωική ταυτότητα τόσο στο Οδυσσέα γύρισε σπίτι (Θέατρο Τέχνης, 1966) όσο και στην Τελευταία πράξη (Πειραματική Σκηνή της "Τέχνης", 1997). Στο πρώτο από αυτά, η εξαναγκαστική αγαλματοποίηση του Οδυσσέα επιτρέπει στους κοινωνικούς θεσμούς τη διατήρηση και χειραγώγηση του μύθου του σε αντιδιαστολή με τα πραγματικά προβλήματα που δημιουργεί η αντι-ηρωική παρουσία του. Στο δεύτερο, ο Οδυσσέας, έχοντας επιστρέψει στην Ιθάκη, επιλέγει, αντί της οικογενείας του, να εξαργυρώσει τον μύθο του «παίζοντας» τον εαυτό του σε παραστάσεις περιπλανώμενου θιάσου.

Προέκταση της αντι-ηρωικής αυτής διάστασης ενός εμβληματικού μυθικού προσώπου-προτύπου ακόμη και για τους σύγχρονους Έλληνες, συνιστά το τρίπτυχο Ομηριάδα (2007) του Δημήτρη Δημητριάδη.  Στους τρεις μονολόγους που συνθέτουν το έργο (ΟδυσσέαςΙθάκη - Όμηρος), τίθενται θέματα όπως η έννοια της αυτογνωσίας και της ρήξης με την παράδοση ως μόνης οδού για νέα δημιουργία καθότι η προσκόλληση στην παράδοση των παλαιών κειμένων και μύθων εγκλωβίζει και αδρανοποιεί τον σύγχρονο Έλληνα σε ένα ένδοξο παρελθόν που του είναι ξένο καθότι ουδόλως έχει ο ίδιος συμβάλει στο κλέος του. Η κατά Δημητριάδη επιστροφή του Οδυσσέα στην Ιθάκη σημαίνει τον όλεθρο: δύο οντότητες που βρίσκονται σε σχέση αγάπης και μίσους, σχέση που συνοψίζεται στις λέξεις: «άνοστος νόστος». Σχέση που δημιουργεί αγώνα αλληλοεξόντωσής τους αλλά και πλήρους συγχώνευσής τους. «Το τελικό τέρας αυτή» θα πει ο Οδυσσέας για την Ιθάκη πριν αυτή τον καταπιεί αλλά και η Ιθάκη θα τον κατηγορήσει ότι επέστρεψε ως εκπορθητής, αντιμετωπίζοντας το νησί του ως άλλη Τροία, αλώνοντάς το. Εξαγριωμένος. Η αμοιβαία καταστροφή τους συνιστά έτσι τη μόνη σωτηρία. Ως κατάργηση των ζωτικών ψευδών και ως μόνη δυνατότητα ανοικοδόμησης του κόσμου πέρα από εξαναγκαστικά κληρονομημένο παρελθόν.

Τον απο-ηρωποιημένο Οδυσσέα συναντάμε, ωστόσο, ήδη το 1966 στο έργο Το ξενοδοχείο η Κίρκη του Δημήτρη Χριστοδούλου ενώ ο ίδιος συγγραφέας ανατρέπει την ηρωική ταυτότητα και του Ιάσονα στο Ψέμμα  του Ιάσονα του 1975. Εδώ ο Ιάσων ουδέποτε απέκτησε ο ίδιος το χρυσόμαλλο δέρας, ουδέποτε υπήρξε άφοβος ήρωας. Η σαρκαστική διάθεση απέναντι στους ήρωες του Τρωικού πολέμου επανέρχεται και στο έργο του Τα όπλα του Αχιλλέα (1977) ενώ στα βήματά του, με ακόμη ειρωνικότερη διάθεση, τον ακολουθεί ο Κώστας Βλασόπουλος με την φαρσοκωμωδία του Γιατί ο Φιλοκτήτης πήγε στην Καλαβρία για να γιάνει το πόδι του (1980). Προχωρώντας ακόμη περισσότερο στη σαρκαστική προσέγγιση των μυθικών ηρώων, ο Βασίλης Ζιώγας γράφει μια «Κωμωδία Φλυάκων» με τίτλο Οι κάφροι ή η αληθινή ιστορία του Μενελάου και της Ελένης (1996) υπηρετώντας πάντα τη συμπαντική του ιδεολογία.

Από την άλλη, ο Ανδρέας Στάικος, χωρίς να αποποιηθεί το ύφος του μαριβωντάζ που τον χαρακτηρίζει αλλά σε έντονα κωμική διάσταση, γράφει τον Δαίδαλο (Παρίσι, 1971, εκδόθηκε: Αθήνα, 2001), μια διαρκή αναίρεση των κατεστημένων προτύπων και μια θεματική που αναδεικνύει τη μηχανή, ή αλλιώς,  τα ψέματα του θεάτρου. Ανάλογη, άλλωστε, είναι η αντιμετώπιση εκ μέρους του τού μύθου των Ατρειδών με το έργο του Κλυταιμνήστρα; (Παρίσι, 1975) όπου δύο θεατρίνες προσποιούνται ή ζουν τα πρόσωπα της Κλυταιμνήστρας και της Ηλέκτρας.  Το ερωτηματικό του τίτλου του έργου αυτού συνιστά το ουσιαστικό σημείο εκκίνησης της αμφισβήτησης κάθε σύγχρονου Έλληνα συγγραφέα απέναντι στους αρχαίους μύθους και τα τραγικά πρόσωπα δηλώνοντας στην ουσία την αδυναμία του να διαχειριστεί με την απαιτούμενη συνέπεια και σεβασμό την παράδοση που κληρονομεί. Η ταυτότητα των μυθικών προσώπων μπαίνει σε εισαγωγικά, αντανακλώντας τη διάχυση της σύγχρονης ταυτότητας του ατόμου και τη διάλυση των στεγανών.

Με αυτή τη λογική, ο Μάριος Ποντίκας θα βάλει τον Οιδίποδα να διανύσει τον χρόνο διεκδικώντας την ταυτότητά του στο έργο του Ο δολοφόνος του Λαΐου και τα κοράκια (2004) ενώ ο Γιώργος Βέλτσος θα θέσει ευρύτερα υπαρξιακά ζητήματα ως προς την ταυτότητα μέσω του έργου του με τον χαρακτηριστικό τίτλο Οιδίπους -  Αντι-Οιδίπους (2004). Όπως θα πει ο  Οιδίπους του Βέλτσου: «Ξέφτισα, τόσο πολύ ελαφρύς προτού να καρφωθώ οριστικά στον Μύθο» ενώ η Αντιγόνη θα ρωτήσει: «Να γράψεις τι; Ποιος γράφει τραγωδία σήμερα;». Τα πρόσωπα της αρχαίας τραγωδίας μένουν έτσι, στα νέα κείμενα, χωρίς το αναγκαίο τους πλαίσιο, εκείνο που πιστοποιούσε την τραγική τους ιδιότητα. «Ένας άνθρωπος είμαι, τι ευθύνη μπορώ να έχω εγώ για όσα φριχτά γίνονται στον κόσμο;» θα αναρωτηθεί ο Άντρας-Οιδίπους στο έργο του Ποντίκα, έχοντας περιπέσει στη λήθη των πεπραγμένων του.

Η αποδόμηση, ωστόσο, μέσω ειρωνείας, σαρκασμού ή απλώς κωμικών στοιχείων των μυθικών ηρώων συνεχίζεται ως σήμερα με καταθέσεις όπως, για παράδειγμα, το έργο του Ανδρέα Φλουράκη Μήδειας πατούσες (2014) ή Λευτεριά στη Μήδεια (2014) του Χάρη Μπόσινα. Το πρώτο διαδραματίζεται στην Κολχίδα, επικεντρωνόμενο στο κατά πόσο η Μήδεια θα ακολουθήσει τον Ιάσονα στην Ελλάδα μέσα από κωμικά συμβάντα και συχνά ανεξέλεγκτες καταστάσεις με έμφαση στην αδυναμία του Ιάσονα στις γυναικείες πατούσες. Το δεύτερο έχει ως θεματική του την προσπάθεια ενός θιάσου να ανεβάσει Μήδεια αλλά η εξέλιξη της υπόθεσης αλλάζει κατά βούλησιν, ανάλογα με τις προτιμήσεις των πρωταγωνιστών.

Σε ένα άλλο επίπεδο, εκείνο της παιγνιώδους προσέγγισης του προσώπου του Ιππόλυτου αλλά και του αναστοχασμού πάνω στην έννοια του θανάτου κινείται το έργο της Έλενας Πέγκα Φαίδρα ή Άλκηστις - Love Stories (ανέκδοτο), φέροντας στην επιφάνεια μικρές άγνωστες πτυχές από την καθημερινότητα των τραγικών προσώπων. Ορμώμενη από τον σύντομο μύθο του Ηρόδοτου για τη Γυναίκα του Κανδαύλη (1952) η Μαργαρίτα Λυμπεράκη δίνει έκταση στην ιστορία και δημιουργεί μια εν είδει τραγωδίας τομή στη σχέση του Κανδαύλη και του Γύγη οι οποίοι, μέσω του βλέμματος της Γυναίκας, θα ταυτιστούν σε ένα πρόσωπο. Στη λογική της προέκτασης του μύθου και με εκμετάλλευση διάσπαρτων διασωζόμενων στοιχείων η ίδια συγγραφέας θα προσεγγίσει το πρόσωπο του Οδυσσέα, μετά τη δεύτερη  επιστροφή του στην Ιθάκη, όπου θα δολοφονηθεί από τον Τηλέγονο, τον γιο που είχε αποκτήσει από την Κίρκη και έφθανε στο νησί προς αναζήτησή του. Εν τέλει, στο Μυστικό κρεβάτι (γαλλικά, 1967, ελληνικά, 1972) θα συνευρεθούν έκθαμβοι ο ένας για τον άλλο Τηλέγονος και Πηνελόπη.

Ο ψυχισμός των μυθικών ηρωίδων βρίσκει πρόσφορο έδαφος σε εκτενείς μονολόγους, εν μέρει ακολουθώντας το παράδειγμα του Γιάννη Ρίτσου: Ανδρομάχη ή Τοπίο γυναίκας στο ύψος της νύχτας  (2003) του Άκη Δήμου,  Κάσσυ (2010) του Ανδρέα Φλουράκη, Μήδεια - Η έξοδος (2000) και Ιοκάστη (2007) του Γιάννη Κοντραφούρη. Στον τελευταίο μονόλογο γίνονται εμφανή τα τελετουργικά στοιχεία που υπεισέρχονται στη μονολογική δράση της επιζήσασας των καταστροφών του οίκου της τραγικής ηρωίδας.

Η επαναπραγμάτευση αρχαίων μύθων μέσω τελετουργικών στοιχείων είχε ήδη εισαχθεί έντονα στην ελληνική δραματουργία από τη Μαργαρίτα Λυμπεράκη τόσο με τις Δαναΐδες (πρώτη γραφή:1954, πρώτη έκδοση: Παρίσι, 1963, Αθήνα: 1978) και τον Σπαραγμό. Τα πάθη του Αστέριου (Παρίσι: 1967, Αθήνα: 1970) όσο και με το Γυναίκες και Άντρες - Τα Λήμνια Κακά (1997). Γέννηση, θάνατος και ερωτική πράξη προσεγγίζονται ως Μυστήρια της ζωής και ως καθαρτήριες τελετές, ως πρωτόγονα λειτουργικά δράματα που απαιτούν ιδιαίτερη σκηνοθετική μεταχείριση στην παραστατική τους επιτέλεση. Τελετουργική είναι και η προσέγγιση του Μάριου Ποντίκα στο έργο του Χλιμίντρισμα (ανέκδοτο), ένα «σκηνικό τρίπτυχο» αποτελούμενο από τα μέρη: Κασσάνδρα, Λόγος προς τους νεκρούς - Κένταυρος Χ(ε)ίρων, Ταπείνωση και Η αντοχή της σιωπής, Επίλογος με επίκεντρο την Κασσάνδρα και τις μεταμορφώσεις της. Από το τρίπτυχο μόνο το πρώτο μέρος γνώρισε μέχρι στιγμής σκηνική-τελετουργική προσέγγιση από τον Θεόδωρο Τερζόπουλο.

Η προσπάθεια ανασυγκρότησης των τραγικών προσώπων και του μύθου των Ατρειδών επιχειρείται με τον Ορέστη (1971) της Ζωής Καρέλλη  και επεκτείνεται με την τριλογία του Καμπανέλλη Γράμμα στο Ορέστη - Ο Δείπνος - Πάροδος Θηβών (1993) με το τελευταίο κείμενο να αφορά τους Λαβδακίδες μεν αλλά να φέρει για πρώτη φορά επί σκηνής την οπτική των άσημων ηρώων της αρχαιοελληνικής τραγωδίας. Την πλήρη ανασημασιοδότηση των τραγικών προσώπων και μάλιστα μέσα σε ένα πολύπλοκο πλαίσιο όπου το ερειπωμένο παλάτι των Μυκηνών  φιλοξενεί ακόμα τα βασικά πρόσωπα της τραγωδίας των Ατρειδών που, αλλάζοντας ρόλους, συμμετέχουν κατ' επανάληψη σε ένα παιχνίδι-παράσταση δίχως τέλος της ίδιας της  ζωή τους  επιφέρει Η βουή (1997) του Παύλου Μάτεσι: η αποτραγικοποίηση των προσώπων και η εμπλοκή τους στην σύγχρονη, αμείλικτη πραγματικότητα όπου η τραγωδία δεν έχει θέση σημαίνεται και με τα στίφη των τουριστών που επισκέπτονται το ανάκτορο-μνημείο και χρησιμοποιούν την τουαλέτα του για την ανάγκη τους.

Στην ίδια λογική αλλά με πλήρη ανατροπή των προδιαγεγραμμένων από την τραγωδία και τον μύθο ρόλων τους εμφανίζει και ο Δημήτρης Δημητριάδης τους Ατρείδες στο έργο του Η εκκένωση (2013): η γνωστή δράση των προσώπων ακυρώνεται, οι συσχετισμοί αλλάζουν, οι φόνοι πραγματοποιούνται αλλά από διαφορετικούς δράστες και με άλλα θύματα από αυτά που πραγματικά τα πρόσωπα είναι. Οι ταυτότητες συγχέονται καθώς οι Ερινύες σκοτώνουν τελικά ως μητροκτόνο (τον ρόλο όμως της Κλυταιμνήστρας έχοντας αναλάβει ο Αγαμέμνων κι εκείνον του Αίγισθου η Χρυσόθεμις) την Τροφό που ανέλαβε τον ρόλο του Ορέστη.  Οι αρχαίοι μύθοι αποσυντίθενται, τα ονόματα χάνουν το αξιακό τους βάρος, η σύγχρονη κοινωνία αδυνατεί να συντηρήσει τους μύθους που την έθρεψαν. Τα πάντα ξεθωριάζουν.

Υπό αυτή τη λογική, ακόμη και η Μήδεια στο έργο Πολιτισμός. Μια κοσμική τραγωδία (2013) του Δημήτρη Δημητριάδη κινείται σε ένα πλαίσιο όπου οι κοσμο-ιστορικές αλλαγές - με αποκορύφωμα την καταστροφή του ίδιου του Μαντείου των Δελφών- έχουν, εν αγνοία της, αλλοιώσει την ίδια της τη σύσταση αφού στερείται των μαγικών της δυνάμεων. Οι θεοί έχουν καταρρεύσει, οι παλιές αξίες ανατράπηκαν, οι άνθρωποι μένουν απελπιστικά μόνοι απέναντι στον εαυτό τους και τους άλλους. Η Μήδεια, διχασμένη ως πρόσωπο μεταξύ του τραγικού παρελθόντος της που ορίζουν οι θεϊκές δυνάμεις της και του κοσμικού παρόντος της που βιώνει τον εξανθρωπισμένο σκηνικό κόσμο, επιμένει να εκφέρει μάταια σπαράγματα λόγου από το αρχαίο κείμενο ή ποιεί δράσεις του τραγικού «τότε» που παραμένουν ανενεργές στο σήμερα. Η σημερινή καταστροφή έχει ακυρώσει τις εγγυήσεις που παρείχε στα πρόσωπα η μυθική τους ταυτότητα ενώ ταυτόχρονα διαρρηγνύει τα βολικά εχέγγυα που παρείχε σε μας το πολιτισμικο-εθνικό παρελθόν μας.

Πράγματι: τα τραγικά πρόσωπα δεν είναι σήμερα παρά λέξεις εγκλωβισμένες σε βιβλία, σημαίνοντα που βρίσκονται σε ελεύθερη αναζήτηση των σημαινομένων τους, έτοιμα να προσκολληθούν σε νέα, ακόμη και αντιθετικά. Τα πρόσωπα αρθρώνουν διαρκώς λέξεις που αγνοούν τελικά σε ποια από τα άπειρα κείμενα στα οποία έχουν αναφερθεί ανήκουν: ταυτότητες παλίμψηστα. «Κάναμε λάθος γλώσσα. Το θέατρο που είχαμε κατά νου πέρασε μέσα από φράσεις άλλων» θα πει η Ιφιγένεια στο έργο του Γιώργου Βέλτσου Σχέδιο για Ιφιγένεια - Σχέδιο για Ηλέκτρα (2014). Τα στερεοτυπικά αξιακά πρότυπα των τραγικών προσώπων έχουν αποσαρκωθεί, αυτό που απόμεινε από αυτά είναι βιβλία-οστεοφυλάκια, λέξεις-οστά χωρίς μεδούλι. Μαζί, και οι αρχαίοι μύθοι που τα «φέρουν». Αυτό που το σύγχρονο ελληνικό θέατρο επιζητά πιεστικά είναι η ρήξη μαζί τους ως κληρονομημένων προτύπων, ρήξη που θα επιτρέψει την εκ νέου κατάκτησή τους μέσω μιας νέας λειτουργικής διαχείρισής τους.