Η ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΛΕΙΑΣ ΒΙΤΑΛΗ,

  •  Κωνσταντίνα Ζηροπούλου, Δρ. Θεατρολογίας Μέλος Συνεργαζόμενου Εκπαιδευτικού Προσωπικού, Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου.

«Με ενδιαφέρει η ψυχαναλυτική πλευρά των πραγμάτων. Αν δεν ήμουν συγγραφέας, σίγουρα θα ήθελα να ήμουν ψυχαναλύτρια»,[1] ανέφερε το 2006 η Λεία Βιτάλη, σε συνέντευξή της, με αφορμή την παράσταση του έργου της Addio del Passato, που πραγματεύεται την αρχετυπική σχέση μάνας-κόρης.

Κυρίαρχη, αναμφίβολα, είναι η ψυχαναλυτική διάσταση στο σύνολο της δραματουργίας της Λείας Βιτάλη, που διαπιστώνεται ήδη από το πρώτο της κιόλας έργο (Ευάννα, 1990) μέχρι το πρόσφατο Ζεϊμπέκικο (2013) -περίοδος κατά την οποία η συγγραφέας έχει καταθέσει δώδεκα θεατρικά έργα, με σκηνική παρουσία στην Ελλάδα και το εξωτερικό αλλά και αρκετές τιμητικές διακρίσεις. Αυτός ο ψυχαναλυτικός πυρήνας του δραματικού μύθου υποστηρίζεται από ένα είδος ρεαλιστικής γραφής, στην οποία ενσταλάζονται στοιχεία ονειρικά, αίροντας συχνά τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης.

Στα δύο αυτά πεδία, αφενός, το ψυχαναλυτικό, και, αφετέρου, της σύζευξης ρεαλισμού και ονείρου ανιχνεύεται, κατ’ αρχάς, η δραματουργική ταυτότητα της συγγραφέως από άποψη θεματικής και αισθητικού ύφους αντίστοιχα. Ωστόσο, τα πιο συγκεκριμένα θέματα που απαντούν σχεδόν επίμονα στο δραματικό σύμπαν της Βιτάλη αλλά και οι τεχνικές μέσω των οποίων συντελείται η θεατρική μετουσίωσή τους, θα μπορούσαν να συνοψιστούν στα ακόλουθα σημεία.   

Ο έρωτας αποτελεί σχεδόν πάντα τον κινητήριο μοχλό της δράσης των προσώπων. Έρωτας ψυχαναλυτικός, επί της ουσίας ανεκπλήρωτος και μη ανταποδοτικός, είναι το ζητούμενο που πάντα θα διαφεύγει. Εκφράζεται κυρίως μέσω της έντονης σαρκικής επιθυμίας κι ενός πάθους απόλυτα αυτοκαταστροφικού (Ζεϊμπέκικο), υποκινείται από ανάγκη επιβολής και επικράτησης επί του άλλου, πυροδοτείται από την απαγόρευση (συχνότατα είναι τα ερωτικά τρίγωνα στα έργα της, βλ. λ.χ. Αγάπα με, Θηρία στην αποθήκη, Το γεύμα, Rock story, Τζιν Φιζ, Addio del passato κ.ά) και αναλίσκεται εύκολα, αποκαλύπτοντας με σκληρότητα στους ίδιους τους ήρωες αλλά και τον θεατή το υπαρξιακό κενό που ελλοχεύει πίσω από κάθε, εξ ορισμού μάταιη, ερωτική συνύπαρξη. Έτσι, οι σχέσεις των δύο φύλων προβάλλουν άλλοτε ανταγωνιστικές και άλλοτε θλιβερά συμβατικές (βλ. λ.χ. To μεγάλο παιχνίδι, Το γεύμα, Αγάπα με), υπαγορευόμενες από κοινωνικές επιταγές οικονομικής και κοινωνικής καταξίωσης. Αιτήματα αγάπης, αποδοχής και αλληλοκατανόησης, άγνωστα ως τότε στους ίδιους τους ήρωες-φορείς τους, προβάλλουν ισχυρά στο τέλος αυτής της επίπονης πορείας τους προς την αυτογνωσία.   

Οι πυρηνικές σχέσεις μάνας-γιου (Rock story), μητέρας - κόρης (Addio del passato), πατέρα - γιου (Θηρία στην αποθήκη) αλλά και όσες άμεσα έλκονται από αυτές, όπως οι σχέσεις ανάμεσα στα αδέλφια (Addio del passato, Rock story), είναι στο επίκεντρο της προβληματικής της Βιτάλη. Δραματικά πρόσωπα με ματαιωμένες φιλοδοξίες και όνειρα, προσωπικές αποτυχίες και συναισθηματική ανεπάρκεια είναι, κατά κανόνα, οι γονείς των, εκ προοιμίου αποτυχημένων, νεαρών ηρώων της συγγραφέως που αναμετρώνται, άνισα, με οδυνηρά βιώματα και μνήμες του παρελθόντος.

Στους νέους, άλλωστε, και ό,τι η νεότητα συμβολίζει είναι σταθερά προσανατολισμένο το θέατρό της. Αμφισβήτηση, επαναστατικότητα, αντίδραση στο κατεστημένο και τη συντήρηση, τον καθωσπρεπισμό και την υποκρισία είναι η στάση που υιοθετούν οι νέοι στα περισσότερα από τα έργα της, επιχειρώντας να προκαλέσουν τις δικές τους ρωγμές στον κοινωνικό ιστό που τους τυλίγει. Αυτή η «ροκ» στάση ζωής, όταν βέβαια συντελείται στους κόλπους μιας βαθειά νοσούσης κοινωνίας -την οποία δεν διστάζει να καταγγείλει η συγγραφέας-, μπορεί να φέρει τους νέους αντιμέτωπους με το έγκλημα. Είτε κατά των άλλων (Θηρία στην αποθήκη) είτε και κατά του εαυτού: «Θέλω να σας πω, παίδες, ότι δεν υπάρχει κανένας, μα κανένας απολύτως λόγος για να μπερδευτείτε με την ηρωίνη. Δεν μπορεί να σου δώσει κανένα όραμα, καμιά ψευδαίσθηση, καμιά γαμημένη έμπνευση», τραγουδούσε με την κιθάρα του, πριν βέβαια από τη μοιραία δόση, ο Λεό, κεντρικός ήρωας στο Rock story.

Σύμφυτο με το στοιχείο το καταγγελτικό, που θίξαμε μόλις παραπάνω, αλλά με χαρακτήρα αυτόνομο, είναι το στοιχείο το πολιτικό, που συχνά διαγράφεται έντονο στο θέατρο της συγγραφέως. Η πολιτική διάσταση διαπιστώνεται άλλοτε στις ίδιες τις δραματικές καταστάσεις, εντός των οποίων κινούνται τα δρώντα πρόσωπα (βλ. λ.χ. Το μεγάλο παιχνίδι, Αγάπα με), και άλλοτε στην ταυτότητα των ίδιων των προσώπων (Το γεύμα, Θηρία στην αποθήκη). Στην πρώτη περίπτωση η συγγραφέας θέτει στο στόχαστρο τα χρηματοοικονομικά συστήματα του Δυτικού κόσμου, τα μεγάλα συμφέροντα και τις διάφορες εκφάνσεις της φιλελεύθερης πολιτικής, ενώ στη δεύτερη εστιάζει περισσότερο στην ανάγκη για κοινωνική καταξίωση, μέσα όμως σε ένα κοινωνικοπολιτικό σύστημα που ακυρώνει την ανθρώπινη υπόσταση.

Συνεπώς, το θέατρο της Λείας Βιτάλη δεν επικεντρώνεται στον περιθωριακό αλλά στον ενταγμένο. Η συγγραφέας στρέφει το ενδιαφέρον της, κυρίως, στον ευυπόληπτο εκπρόσωπο της αστικής τάξης, τον επιτυχημένο καριερίστα, τον ήρωα που θέτει ως ύψιστο ιδεώδες την ανέλιξή του στην κοινωνική ιεραρχία (Το γεύμα, Θηρία στην αποθήκη, Αγάπα με!, Το μεγάλο παιχνίδι).  Και άρχεται η κτηνωδία και ο αλληλοσπαραγμός… Ποικίλες μορφές βίας τροφοδοτούν, ακολούθως, το θέατρό της με σκηνές ευφάνταστες, προκλητικές και ιδιαζόντως σκληρές. Η λύση του θανάτου δεν μπορεί παρά να έχει λυτρωτικό χαρακτήρα.

Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει ο διακειμενικός διάλογος που η συγγραφέας επιχείρησε με τους αρχαίους μύθους της Κλυταιμνήστρας και της Φαίδρας στα έργα της, Ροστμπίφ και Τζιν Φιζ, αντίστοιχα. Το πρώτο μάλιστα (Ροστμπίφ) έδωσε διαβατήριο στη Βιτάλη για τη θεατρική σκηνή του Λονδίνου (Riversides Studio) το 2004, αποσπώντας εγκωμιαστικά σχόλια κοινού και κριτικών. Η συγγραφέας προσεγγίζει τους αρχαίους μύθους με εμφανώς αναθεωρητική διάθεση, η οποία στην περίπτωση του Ροστμπίφ αποτυπώνεται ήδη στο δραματικό είδος του  κειμένου, που διατρέχεται από όλα τα χαρακτηριστικά της μαύρης κωμωδίας.  Η Κλυταιμνήστρα, περισσότερο φονική από όλες τις προγενέστερες εκδοχές της, σκοτώνει τα αρσενικά, όχι όμως τον Αγαμέμνονα, όταν έρθει η σειρά του, αφού, όπως αποκαλύπτεται, είναι και επιθυμεί να παραμείνει ερωτευμένη μαζί του για πάντα!

Ποικίλες εκφάνσεις του έρωτα, με κυρίαρχη αυτήν του ακραίου ομοφυλοφιλικού πάθους, διερευνά η Βιτάλη στην δική της εκδοχή της Φαίδρας, διατηρώντας σταθερά ορισμένα βασικά μοτίβα του αρχαίου μύθου και ανατρέποντας με παιγνιώδη διάθεση το κεντρικό: Η Φαίδρα, ιδιοκτήτρια ενός μπαρ της σύγχρονης εποχής, ταλανίζεται από ερωτικό πάθος όχι για τον γιο του άντρα της Ιππόλυτο, αλλά για την κόρη του Ιππολύτη, εξαιτίας της οποίας αυτοκτονεί, όταν αντιλαμβάνεται ότι δεν μπορεί να την έχει δική της για πάντα.

Ως προς τα δραματουργικά μέσα και τις τεχνικές, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η συγγραφέας χρησιμοποιεί, κατά κύριο λόγο, τον ρεαλισμό, ο οποίος συμφύρεται με στοιχεία φανταστικά και ονειρικά (Addio dell passato, Rock story, Ροστμπίφ κ.ά). Η ονειρική διάσταση επιτυγχάνεται κυρίως μέσα από έναν ευφυή τρόπο χρήσης του δραματικού χρόνου, που επιτρέπει στα πρόσωπα διασκελισμούς ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, την πράξη που βιώνεται και την ανάμνηση που ανακαλείται. Ενισχυτική μιας ατμόσφαιρας που ακροβατεί ανάμεσα στην πραγματικότητα και την ψευδαίσθηση, με απώτερο στόχο την αποκάλυψη της εσωτερικής αλήθειας των ηρώων, είναι επίσης η χρήση στοιχείων ενός θεάτρου που διεγείρει τις αισθήσεις (μουσική, αποτύπωση ήχων, μυρωδιές από φαγητά κ.ά.).

  Η πλοκή των έργων της υπακούει σε ορισμένους σταθερούς κανόνες: Οι δραματικοί τόποι είναι συνήθως κλειστοί και εσωτερικοί (μπαρ, αποθήκη, δωμάτιο νοσοκομείου, κουζίνα ή τηλεοπτικό πλατώ κ.ά.), όπως και όλο το δραματικό σύμπαν της Βιτάλη. Η υπόθεση εκκινεί συχνά από κάποιο αθώο παιχνίδι ή μια αφορμή που δεν προμηνύει την εξέλιξη που θα ακολουθήσει (Το γεύμα, Το μεγάλο παιχνίδι, Τζιν Φιζ κ.ά.). Συχνά μάλιστα η συγγραφέας εγγράφει στη συνέχεια των έργων στοιχεία γκροτέσκο, μαύρης κωμωδίας αλλά και θρίλερ (To μεγάλο παιχνίδι, Θηρία στην αποθήκη, Το γεύμα, Ροστμπίφ κ.ά).

Η αλληλοδιαδοχή των δραματικών γεγονότων πραγματοποιείται με γρήγορους ρυθμούς. Διαπιστώνεται πάντα κλιμάκωση και σημείο κορύφωσης του δραματικού μύθου. Αιφνίδιες αποκαλύψεις ανατρέπουν την πλοκή (Addio dell Passato: η κόρη εξομολογείται τη σχέση με τον εραστή της μητέρας της στην ίδια, Θηρία στην αποθήκη: η Ιστραλίς αποκαλύπτει στον νεαρό εραστή την παράλληλη σχέση της με τον πατέρα του, Τζιν Φις: η Φαίδρα μιλά στον άντρα της για τη σχέση της με την κόρη του κ.λ.π.). Στο τέλος υπάρχει πάντα ένα είδος κάθαρσης: οι ήρωες επαναπροσδιορίζονται μέσα από την οδύνη και συχνά τείνουν προς το φως (η κόρη θα συμφιλιωθεί με τη μάνα στο Addio dell Passato, ο Μανόλης με τον πατέρα του στο Rock story, ο Μιχάλης θα κάψει τα χρήματα που κέρδισε στο Μεγάλο παιχνίδι, ο Ζαννής θα θελήσει να στηρίξει την Άλκη στο Αγάπα με και η Δάφνη θα βρει το θάρρος να καταγγείλει στην αστυνομία το έγκλημα που διαπράχθηκε στο Γεύμα). Αυτή, άλλωστε, η διάσταση του έργου της κάνει το θέατρο της Βιτάλη -το απολύτως γνήσιο στις προθέσεις του- να φαίνεται, εν τέλει, αισιόδοξο. 

 

[1] Βλ. συνέντευξη της Λείας Βιτάλη στην Ιωάννα Κλεφτόγιαννη, Ελευθεροτυπία, 3 Ιανουαρίου 2006.